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Les avant-gardes — partie I

Cours par date, Février, Histoire | Dimanche 22 février 2009 12:08

À gauche : El Lissitzky, Battez les Blancs avec le triangle rouge, lithographie de 1920. À droite : Hans Vitus Vierthaler, affiche pour une exposition nazie sur l’« art dégénéré » (Entartete Kunst) en 1936.

Certains passages sont extraits de mon article « Les avant-gardes et leur relation avec le pouvoir dans le champ du graphisme et de la typographie », paru dans Articulo - revue de sciences humaines, 3 | 2007, mis en ligne le 27 novembre 2007

Introduction

Les premiers travaux et réflexions et que nous pouvons aujourd’hui qualifier de « graphiques » au sens contemporain du terme, coïncident avec la naissance des mouvements d’avant-garde de manière générale, et parmi ceux-ci, du mouvement futuriste en particulier, premier groupe à investir de manière nouvelle et synthétique les possibilités offertes par la typographie, la peinture, la photographie, etc. Ces domaines jusqu’à présent isolés et constitués en pratiques distinctes les unes des autres sont alors l’objet de recherches croisées, donnant lieu à des œuvres composites, des œuvres totales, bien que cette mixité ne soit pas une condition suffisante à la possibilité d’existence d’une pratique qui doit aussi être envisagée à des fins de communication, faisant appel à ce titre plus qu’une autre aux ressources offertes par la typographie, la lettre et ses formes expressives ainsi que la mise en forme du texte et de l’information. On ne peut pas parler de graphisme sans parler de communication, et c’est certainement autour de cette notion que se positionneront certains artistes désormais tournés vers le domaine de la typographie.
À la rupture opérée dans le domaine pictural avec le cubisme et le futurisme correspond une rupture non moins importante dans le domaine de la typographie. Cette rupture est donc réalisée par les artistes futuristes, immédiatement suivis par les futuristes russes et par les artistes du Bauhaus et d’autres mouvements d’avant-garde.

La formation de l’avant-garde

L’avant-garde n’existe qu’à travers l’arrière-garde. C’est dans une double logique de rupture et de renvoi des écoles et artistes consacrés au passé, que se constitue l’avant-garde comme telle, ainsi que l’explique Pierre Bourdieu :

Ainsi, le champ du graphisme, que l’on peut considérer comme un cas particulier du champ artistique, se construit au fur et à mesure des différentes ruptures esthétiques opérées par les agents. Les écoles, collectifs, graphistes isolés sont en lutte pour la reconnaissance de leurs pratiques spécifiques au sein du champ, et au-delà de ça, pour la redéfinition des frontières externes du champ (« au-delà de cette frontière, ceci n’est plus du graphisme ») qui sont au principe de la définition légitime de ce qu’est le « graphisme », comme des principes de classement internes.
Ces différents groupes semblent de prime abord exister à travers le manifeste - manière de se manifester, de légitimer son existence tout en niant la légitimité des autres. Cette définition négative, en creux, est construite sur la notion de différence.
Les nouveaux entrants ont intérêt à nier la valeur du capital symbolique détenu par les dominants - (notoriété, reconnaissance…) et à remettre en cause les canons esthétiques légitimes produits par l’histoire du champ. Ainsi, les œuvres, les revues, les manifestes, et surtout, les noms choisis par les avant-gardes (on pense aux « incohérents » - ou « arts incohérents », mouvement initié en 1882 et premier exemple de dérision totale empruntant les codes du champ artistique) font figure de véritables actes de transgression.

À gauche : F.T. Marinetti, extrait de Les mots en liberté futuriste, 1919. À droite : affiche contemporaine de David Carson. Si la dimension politique n’est pas aussi présente, on trouve cependant chez Carson la même nécessité : transgresser les codes en usage, remettre en cause les normes esthétiques dominantes.

Cet aspect rejoint le point de vue porté par Nathalie Heinich sur l’art contemporain. Pour résumer de manière très schématique, (mais cela nécessiterait un développement beaucoup plus conséquent) : la transgression dont il est question ici fait l’objet d’un rejet de la part du public, à la mesure de l’ancrage des catégories qui structurent ses schèmes de pensée. Mais les dispositions esthétiques d’un public ne sont cependant jamais figées. Les schèmes de pensée - et d’action - en tant qu’ils sont en prise avec le réel, font l’objet d’ajustements permanents. C’est à ce moment qu’intervient le rôle de la critique (actuellement, on parle aussi de médiation), dans la légitimation de l’acte de transgression. En effet, c’est en reconnaissant la validité des propositions artistiques hétérodoxes, que la critique les légitime et les consacre. Les frontières de l’ « art » ont alors été déplacées. (Cette proposition rejoint la théorie institutionnelle du monde de l’art chez Dickie - et le débat sur l’analyse interne ou externe de l’œuvre.) Sacralisé, le sacrilège peut alors laisser place à une autre forme de déplacement des frontières.

C’est cette logique de transgression / assimilation qui semble être au principe de la succession des « ismes » au XXe siècle et de la dialectique avant-garde / arrière garde. En réussissant à imposer le déplacement des frontières qu’elle opère, l’avant-garde accède à la consécration, à la position dominante dans un champ dont elle peut définir les règles, avant de passer à son tour à l’arrière-garde, bien obligée de laisser la place aux « nouveaux » nouveaux entrants. L’arrière-garde est une avant-garde qui a fait l’objet d’un déclassement. Les œuvres et les mouvement subissent ainsi les effets d’un « temps artistique ».

El Lissitzky et Hans Arp, Couverture et page intérieure de Die Kunstismen (Les ismes de l’art), 1925.

Schéma de l’avant garde au XXe siècle - Alfred Barr.

Le futurisme et les avant-gardes du début du siècle : entre résistance et collaboration

Alors que le régime fasciste de Mussolini va faire preuve d’une relative souplesse à l’égard des futuristes italiens - une souplesse à la mesure des inclinations fascistes du mouvement - le régime nazi sera beaucoup plus dur. Sans nous attarder sur les très nombreuses persécutions dont les artistes, groupes et écoles - tel le Bauhaus - ont fait l’objet, nous pouvons néanmoins évoquer l’exposition « Entartete Kunst » - « Art dégénéré » de 1936 à Munich, au programme de laquelle figurent les principaux acteurs des mouvements d’avant garde, de Max Burchartz à El Lissitzky, Johannes Itten, Piet Mondrian, Otto Dix, Paul Klee, et, ironie du sort illustrant les rapport ambigus entre avant-garde et nazisme, Herbert Bayer, ancien étudiant et professeur du Bauhaus ayant lui-même travaillé sur la communication de plusieurs expositions nazies. Rapports ambigus qui sont tout aussi bien illustrés par l’affiche de cette même exposition, un quasi plagia de l’affiche d’El Lissitsky « Battez les blancs avec le coin rouge » de 1920, à travers laquelle les nazis, déjà trop préoccupés par le domaine de la communication graphique et loin de simplement singer le contenu de l’exposition, trahissent une certaine forme de reconnaissance dans l’efficacité de la fonction communicante de ces formes avant-gardistes.
En faisant l’apologie de la modernité et de la machine dans le manifeste de 1909, Marinetti quant à lui, suivi de tout le mouvement futuriste en train de se constituer, prédit un engagement en faveur de l’industrie, du commerce et de la publicité, mais aussi de la violence et de la guerre. Ce faisant, il laisse entrevoir la possibilité d’un rapprochement avec le régime fasciste, avec lequel collaboreront une grande partie des futuristes, dont Fortunato Depero, donnant l’occasion au futurisme italien d’engendrer ce que Giovanni Lista appellera le « futuro-fascisme ». On comprend bien ici la forme très particulière des rapport entre les avant-gardes et le pouvoir. Cette hésitation entre la tradition et l’avant-garde pourrait se traduire par l’opposition entre la propagande au niveau intérieur et la communication massive à destination des populations nouvellement ou prochainement soumises, entre l’interne et l’externe, entre le national et l’international.

Fortunato Depero, Couverture de Depero futurista, 1913-1927, surnomé libro bullonato (livre boulonné).

Depero, lui-même récupéré par Peter Saville en 1981 pour la pochette de l’album Movement
de New Order.

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