Usages sociaux du caractère typographique

Joseph Kosuth, Wittgenstein’s color, 1989
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Quelques extraits de mon article « Usages sociaux du caractère typographique »,
paru dans Livraison 13

La démocratisation des outils conjuguée à la dé-légitimation de la compétence esthétique a contribué à brouiller les frontières qui interdisaient au profane, jusqu’au milieu du XXe siècle, l’accès à un espace restreint dont les imprimeurs avaient le monopole : la typographie. Ces deux facteurs sont à l’origine de profondes modifications du rapport à la forme typo-graphique, qui, dans le domaine de la production, comme dans celui de la « consommation » si l’on prend le point de vue du lecteur, invitent à reconsidérer la lettre en dehors de ses usages légitimes et des critères esthétiques dominants. Repenser la valeur du signe dans la perspective de ses usages, c’est aussi réfléchir, en dehors des classifications proposant des catégories transcendantes, aux conventions qui nous lient à son existence. Cette valeur n’est alors plus à chercher dans la forme, mais dans le spectateur qui en est le témoin, et au-delà, dans tout ce qui accompagne l’écrit et qui ne relève plus de la lecture.

Si la lecture savante d’une œuvre requiert la maîtrise d’un code, c’est-à-dire, la capacité à percevoir et à comprendre tout ce que ne fournit pas le signe linguistique (connotation, références à l’histoire et au contexte de création, citation), il ne faut pas oublier que la consommation d’une œuvre peut tout aussi bien se passer de cette compétence. Une remarque à étendre à toute production graphique. L’affiche - exemple que j’aborderai dans une seconde partie - est construite de cette manière par le spectateur. On peut considérer la forme typographique dans cette perspective, incomplète sans son lecteur, inexistante en dehors de l’acte de lecture. Cependant, dès lors que le sens est intentionnel, comme le fait remarquer Barthes au sujet de la publicité, on ne peut plus s’arrêter à l’enregistrement des réactions du public. Le code devient un outil de discrimination sociale qui invite à repenser la production dans la perspective d’un public hétérogène, composé de groupes d’individus formés autour de dispositions esthétiques et culturelles communes par le jeu desquelles va se construire le message. On peut dès lors s’interroger sur le rapport à l’auteur. Comment envisager la relation entre le graphiste, sa position dans l’espace de production et son travail ? Ou de manière plus synthétique : qu’est-ce qui lie les déterminismes externes et les propriétés internes et stylistiques?

[...]

Le décalage entre le processus de lecture et la perception du signe plastique, serait par ailleurs à questionner sur le terrain scientifique. John Ridley Stroop, psychologue américain né en 1897, a mis en évidence dès 1935 les relations entre une tâche principale et un processus cognitif interférant. L’exemple des couleurs est bien connu : le fait de devoir lire le nom d’une couleur, écrit dans une couleur différente de celle qu’il désigne, crée une interférence se manifestant par un temps de réaction plus long. Un procédé dont Jasper Johns livre une démonstration littérale dans False Start (1959), en superposant des noms de couleurs peints au pochoir dans des teintes qui ne correspondent pas à celles qu’ils désignent.
Si le traitement automatique et non intentionnel du mot, pour sa « valeur idéographique »(6) orchestre dans ce cas la confrontation de deux informations contradictoires, on trouve dans les tautologies de Joseph Kosuth une inversion radicale du processus. Avec Neon Electrical Light English Glass Letters Pink Eight (1966), pour ne prendre qu’un exemple parmi d’autres, la proposition linguistique se superpose au traitement typographique dont elle fait l’objet en même temps qu’elle la valide. L’énoncé tautologique formé par l’articulation linguistique / plastique reste vrai indépendamment des éléments qui le composent. À l’inverse de l’exemple de Jasper Johns, la proposition de Kosuth n’apporte aucune information. Le caractère typographique (entendu comme couleur, forme et matière) n’ajoute rien au contenu linguistique. La tautologie ne dit rien en dehors de la définition qui la fonde, à savoir qu’elle est vraie indépendamment de ce qui est le « cas » dans le monde ; comme toute proposition logique, elle ne fait que décrire, selon Wittgenstein, l’« échafaudage du monde », elle « figure » le monde (7). En exhibant leur forme logique, les propositions de Kosuth semblent pouvoir se passer du caractère typographique. On entrevoit ici un extrême de l’interprétation : la superposition totale de la lettre à ce qu’elle objective, relation hypothétique qui forme l’impossible horizon de l’ascèse fonctionnaliste.

[...]

Pratique hétéronome, attachée au commanditaire qui la rend possible, une bonne partie de la création graphique contemporaine s’inscrit dans un système naturel d’interdépendances économiques et de connivences culturelles qui sont au principe des ajustements entre les goûts des producteurs et des publics. En tant qu’outil de communication censé promouvoir un spectacle autant que l’institution qui l’accueille, l’affiche de théâtre est prédisposée à échapper à son auteur. Liée à l’œuvre, elle en est le prolongement autant que le commentaire, se présente en d’autres termes comme un élément du paratexte - plus précisément de l’épitexte, si l’on s’accorde à la définition étendue de Genette : « [...] si l’on veut bien admettre cette extension du terme à des domaines où l’œuvre ne consiste pas en un texte, il est évident que d’autres arts, sinon tous, ont un équivalent de notre paratexte : ainsi du titre en musique et dans les arts plastiques, de la signature en peinture, du générique ou de la bande-annonce au cinéma [...] : ce serait l’objet d’autant d’enquêtes parallèles à celle-ci ». (10)

S’il est impossible d’adopter un point de vue panoptique, l’étude des formes typographiques d’une affiche ne peut pas se passer du spectacle que celle-ci est censée promouvoir. La lecture formaliste - inscrite dans la perspective d’un champ du graphisme autonome ignorant la commande - tend généralement à faire l’économie du « texte principal », ou du moins à inverser la polarisation texte / paratexte, en plaçant le graphisme au centre d’un cercle dont l’œuvre à promouvoir serait rejetée à la périphérie. À l’inverse, il est possible de réinscrire la production dans un réseau complexe : œuvre (pièce), auteur, metteur en scène, institution, graphiste, public, sans perdre de vue la relativité de cette grille de lecture, ni le fait que les représentations ne remplissent pas toutes ces différentes catégories; certaines n’ont pas de metteur en scène, d’autres ne font pas l’objet d’une communication spécifique, d’autres encore ont un statut hybride, à la croisée de la danse et des arts visuels. La typographie se situe à l’intersection de ces lignes de force : le choix de la lettre, de ce qui va matérialiser une parole artistique, institutionnelle, donne bien plus d’informations que ce que veut bien nous faire lire l’auteur.

La spécificité et l’intérêt du théâtre de Shakespeare viennent de sa polyvalence. Alors qu’à l’époque de Shakespeare, les textes se confondent avec leurs interprétations, ils font aujourd’hui l’objet d’appropriations extrêmement diverses. Investi par des compagnies amateurs aussi bien que par des théâtres nationaux, par des metteurs en scène prudents comme par des artistes d’avant-garde, un même texte trouve, à travers la figure du metteur en scène ou le style de la compagnie, des publics qui n’ont plus l’hétérogénéité de celui du Globe pendant la période élisabéthaine. Le dramaturge allemand Heiner Müller rappelle ainsi qu’« [...] il n’y avait pas en ce temps-là de cinéma, de télévision et pas non plus de séparation entre le grand art et l’art vulgaire. Le théâtre était le divertissement aussi bien des gens cultivés que des masses. Il avait aussi entre autres la fonction que les films d’horreur ou pornos ont aujourd’hui. Les seules distractions qu’il y avait en plus étaient les exécutions et les visites des asiles de fous. Pour ce monopole qu’avait le théâtre, j’envie Shakespeare. »(11)
Si Heiner Müller envie Shakespeare, c’est qu’actuellement, les genres sont beaucoup plus fortement hiérarchisés. Le champ théâtral fait lui-même l’objet d’une distribution verticale qui voit se déployer toutes les positions possibles dans un espace de production dominé par le théâtre d’avant-garde.

En France, cette avant-garde est à chercher dans le théâtre public, plus précisément chez ceux que Gérard Noiriel qualifie de « créateurs de plateau ». Dans sa récente étude sur le théâtre contemporain (12), il oppose deux figures idéales-typiques du théâtre public. Le créateur de plateau d’une part, est un innovateur, « metteur en scène diplômé qui s’est ensuite fait auteur, qui dirige une compagnie et, bien souvent, un établissement ou une institution dédiée au spectacle vivant », dont les arguments, « reflètent le retour en force des thèses défendues au XIXe siècle par les tenants de l’art pour l’art. » À ce profil s’oppose celui du « bricoleur d’avenir », refusant de séparer création artistique et action culturelle et s’attachant à dénoncer la domination de l’élite et les rapports de dépendance qu’elle entretient à l’égard des pouvoirs publics. Le créateur de plateau s’invente une écriture « non textuelle », entendue comme écriture de plateau, à laquelle est subordonné le texte, repassé au filtre de l’expérimentation scénique : « J’invente mes propres règles du jeu ». (13) Le théâtre contemporain, et a fortiori, le théâtre d’avant-garde est ainsi un théâtre de mise en scène dont l’écart ou la proximité entre le texte original - lorsqu’il y a texte original - et l’interprétation qui en est donnée devient un indicateur des prises de positions esthétiques mais aussi politiques, avec toutes les précautions très justement relevées par Gérard Noiriel. Cet écart se traduit par le respect ou non des didascalies, par la nature du rapport au texte original et bien évidemment, par l’usage ou non de costumes et de décors d’« époque ».

Ces registres d’interprétation différenciés - allant de la plus contemporaine à la plus orthodoxe - induisent, par le biais de la commande, des réponses également différenciées en terme de communication et conduisent à prolonger la question de l’interprétation sur le terrain typographique. En convoquant le Paradoxe sur le comédien de Diderot dans son texte introductif au catalogue de l’exposition « Vive les graphistes » (14), Lyotard file ainsi la métaphore du théâtre pour faire du graphiste un comédien conscient des moyens qu’il se prescrit et distant de l’interprétation qu’il livre. Le mécanisme n’est cependant pas aussi simple, et si le design graphique et typographique s’apparente bien à un acte d’interprétation qui légitime à ce titre cette analogie, les choix plastiques, les partis pris et les prises de positions sont cependant très fortement déterminés par les enjeux et les contraintes liés à la commande et aux positions des producteurs dans le champ.
La première affiche a été réalisée par le studio Labomatic pour le Théâtre Nanterre-Amandiers en 2003. Le caractère utilisé pour l’ensemble du texte, le Type 1451 n’est décliné en aucune graisse. Il est le même pour chaque spectacle de la saison- ce qui d’ailleurs, avec la composition décentrée, l’aplat jaune et le texte en noir disposés sur une photo en pleine page, en constitue l’« identité » visuelle. Le choix typographique et la disposition des textes dans l’affiche n’ont de cette manière strictement aucun rapport avec la pièce. Cette affiche place le sujet « Hamlet » au second plan, subordonné à l’institution et, dans une moindre mesure, aux auteurs du visuel, si l’on prend en compte leur notoriété et leur « signature graphique ». Le Théâtre des Amandiers, à travers son identité visuelle, est prépondérant. L’institution gagne. Il s’agit moins de parler du spectacle que de réactiver, à l’aide d’une proposition prenant toutes ses distances avec son sujet, la complicité d’un public ciblé et habitué à consommer des productions d’avant-garde. Il n’est pas ici question d’Hamlet, ni même de la mise en scène, mais bien plutôt de la programmation du théâtre, dont elle n’est qu’une occurrence.
L’affiche de Mlodozeniec est caractérisée par sa simplicité apparente : noir et blanc, un caractère dédié dessiné à la main, une composition saturée insensible aux canons en vigueur.Inscrit dans la tradition de l’affiche polonaise et caractéristique du travail de Mlodozeniec, le traitement graphique l’emporte sur une iconographie classique (couronne - crâne). Si cette pièce ne fait vraisemblablement pas partie d’un programme s’étendant sur une saison entière à la manière du Théâtre des Amandiers, on peut cependant constater la prépondérance de l’auteur, qui l’emporte sur le sujet. L’affiche en effet trouve sa place de manière cohérente dans la production de Mlodozeniec.
L’affiche du Parkview est quant à elle composée en Zapfino (famille de caractères développée par Hermann Zapf pour Linotype et distribuée à partir de 1998) et en Garamond (dont le dessin original date des alentours de 1530). Le mouvement du Zapfino est utilisé pour les titres, dates et horaires alors que le Garamond conclut la composition centrée sur un axe vertical. Le rapport entre les formes issues de la tradition typographique pour le Garamond, et calligraphique pour le Zapfino et la pièce - qui se déroule au tout début du XIIIe siècle - procède d’un « mode d’adéquation sensible » - pour reprendre une des quatre catégories établies par Stéphane Darricau (15). Le vocabulaire (le choix des éléments typographiques)et la syntaxe (l’organisation de ces mêmes éléments) réactivent la représentation mythique collective de l’histoire pour annoncer un mode de représentation orthodoxe, une interprétation classique d’Hamlet inscrite dans une tradition réaliste et non distanciée. À l’inverse de l’affiche précédente, ces propriétés ne sont pas le produit d’une charte graphique, mais plutôt d’une proposition spécifique, adaptée à la pièce et motivée par le texte autant que par la mise en scène, ne laissant apparaître la structure - The Parkview Performing Arts Department - qu’à travers le logo placé en tête de l’affiche.

Typographier Hamlet au XXIe siècle en Zapfino, c’est jouer Shakespeare en costume. En se calquant sur la mise en scène, l’interprétation typographique procède dans ce cas d’un souci de réalisme quasi historique. Poussée à l’extrême, cette obsession de l’adéquation chronologique s’accompagne comme au théâtre, du risque de ce que Barthes appelle - dans le cas du costume - le « vérisme archéologique », « hypertrophie de sa fonction historique ». (16) En s’inscrivant dans la perspective de l’école des Annales d’une part, et en s’appuyant sur le théâtre de Brecht, Barthes oppose en effet une « histoire intelligente qui retrouve les tensions profondes, les conflits spécifiques du passé [...] » à une « histoire superficielle qui reconstitue mécaniquement certains détails anecdotiques [...] », dont « [...] le costume de théâtre a longtemps été un champ de prédilection ». Ancrée dans l’approche romantique du XIXe siècle, c’est bien de cette histoire événementielle dont semble relever « notre ancêtre Garamond ». Ce vérisme typographique s’oppose en tout point à une interprétation distanciée, non plus construite sur l’ancrage historique des signes mais plutôt sur les relations qu’ils entretiennent entre eux et à travers cela, sur ce que ces relations font comprendre au sujet de l’histoire et des mouvement sociaux, économiques et politiques dont elle est le témoin.

Selon des modalités différentes, ces trois exemples conduisent par ailleurs à établir une première opposition entre structurel (le théâtre) et conjoncturel (le spectacle), opposition commandée par le jeu des trois « déterminants » que sont l’institution, le metteur en scène et le texte, tour à tour prépondérants. La part structurelle - identité saisonnière du théâtre - prévaut pour le Théâtre des Amandiers, là où elle se retranche dans le logo du Parkview pour laisser la place au conjoncturel, au texte et à sa mise en scène. En réintroduisant l’auteur, le travail de Mlodozeniec semble quant à lui s’affranchir, si l’on s’attache au traitement typographique plutôt qu’iconographique, de cette double contrainte. Il semble dès lors moins évident de mettre sur le même plan l’affiche « institutionnelle », qui semble subir des déterminismes extérieurs au spectacle et l’affiche « conjoncturelle », apparemment plus lisible. Peut-on tirer les mêmes conclusions de ces deux cas de figure ? En prenant le dessus, l’institution affirme un parti pris sous forme de paradigme, dont chaque spectacle serait une déclinaison. Le registre d’interprétation théâtrale du spectacle doit alors se lire à l’échelle d’une « programmation » qui subsume l’ensemble de la saison pour lui donner sa cohérence. En passant du choix du metteur en scène au choix de l’institution qui elle-même choisit son metteur en scène, la question reste la même. L’affiche de Labomatic reformule à l’échelle d’un spectacle l’hétérodoxie relative du Théâtre des Amandiers, à travers un choix typographique délibérément distancié, un caractère sans empattement, géométrique, associé à un traitement iconographie contemporain. Cette affiche n’est fonctionnelle qu’en tant qu’elle fait correspondre l’écart structurel entre texte et typographie à celui qui s’opère entre texte et mise en scène, ou plutôt dans ce cas, entre le texte et le parti pris de l’institution. Cet écart se resserre avec l’affiche non moins fonctionnelle du Parkview, qui atteste pour sa part d’un registre moins distancié.

Ainsi s’établit une correspondance, entre les modalités d’interprétation théâtrale d’une part, et les modes d’adéquation typographique d’autre part. Reflet des partis pris de mise en scène, la structure objective selon laquelle est organisée la représentation dans son rapport au texte original (degré de distanciation, proximité avec le texte, respect de la forme et des conventions théâtrales) se retrouve à l’identique dans la formulation visuelle de l’affiche.
Si l’on considère de cette manière la typographie dans son rapport à l’auteur et au public, et non pour ses formes seules, il devient possible de repenser les taxinomies dans une perspective sociale. De cette manière, le Garamond de l’affiche de Parkview est moins une Garalde, qu’un « caractère entretenant telle relation avec son sujet ». Cette relation,par un effet d’homologie structurale, semble lier de la même manière le texte et sa mise en scène. Il n’y a dans ce sens pas d’adéquation « vraie » entre un caractère et un sujet, mais plutôt des types de relation que l’usage consacre. Les invariants sont à chercher dans les structures, fonctionnellement absolues plutôt que dans les formes contingentes qu’elles sous-tendent. Il semble alors absurde de vouloir classer les caractères en faisant l’économie de leurs usages. Croire qu’une classification est objective parce qu’elle se construit sur des critères objectifs, c’est oublier que ce ne sont pas les critères qui fondent une classification, mais bien le choix des critères. Si les découpages normatifs ainsi opérés ont toutes les apparences de l’objectivité, il faut rappeler qu’ils sont le produit de conventions répondant à des questions pratiques, fonctionnelles aussi bien qu’à des intérêts idéologiques ou commerciaux.

Lorsque Lyotard compare le graphiste à un interprète, c’est aussi pour rappeler que la « mise en typographie » ne peut se concevoir que de manière relationnelle. Dans cette perspective, le choix d’un caractère donne moins d’informations sur la pièce que sur la manière dont elle est interprétée, et ce, à travers l’interprétation qu’en fait le graphiste. Une affiche « fonctionnelle », c’est-à-dire qui remplirait son cahier des charges, ne serait, non pas une affiche sacrifiant aux critères esthétiques dominants, ni même une affiche lisible, mais bien plutôt une affiche qui partagerait avec la pièce qu’elle est censée promouvoir, un même rapport au texte.

La proximité entre l’interprétation graphique et l’interprétation théâtrale conduit dès lors à s’interroger sur la communauté de goûts et d’expériences qui lie commanditaires et « commandités » et dont l’affiche « réussie », acceptée par les premiers et assumée par les seconds semble attester. Les dissensions apparentes qui accompagnent toutes les étapes de la conception d’un projet font oublier que l’on ne discute pas de ce qui permet de discuter, c’est-à-dire, de l’accord tacite sur la nature même de l’interprétation graphique. La posture à adopter et les prises de position font ainsi l’objet d’un consensus rendu possible par un langage commun dont l’activité communicationnelle requiert la validité. Ce socle d’expériences et de connaissances partagées forme ce que Habermas définit comme un « monde vécu », « [...] ensemble des interprétations que les participants présupposent comme savoir d’arrière-fond » (17). La discussion, la négociation, les compromis s’adossent à cette réserve de savoir vécue comme allant de soi, sans pour autant la mettre au jour. L’activité communicationnelle dissimule le langage qui la traverse.

Cette économie semble par ailleurs moins relever d’une stratégie consciente d’adaptation - rendue possible par le libre-arbitre du graphiste-comédien de Lyotard, et entretenue par le mythe du publicitaire cynique - que d’un nécessaire et naturel ajustement entre les deux parties, chacune se reconnaissant dans les prises de position de l’autre. Les dispositions esthétiques partagées semblent traduire - en même temps qu’elles entretiennent et renforcent - une proximité structurale : aux structures objectives des relations établies entre les différentes positions des agents dans le champ du théâtre semblent correspondre celles que l’on peut observer dans le champ du graphisme. L’hypothèse de cette homologie structurale - dans la perspective des travaux de Bourdieu - resterait à confirmer par l’enquête sociologique, malheureusement rarement envisagée dans ce domaine. La récente commande faite par le Ministère de la culture d’une étude sur l’état du design graphique en France permet cependant d’entrevoir des éléments de réponse (18). Comme le constate ainsi Jean-Pierre Durand, responsable de cette mission, le champ est très fortement marqué par la polarisation culturel / commercial. À mesure que le niveau d’étude augmente, les producteurs tendent à fuir les commandes commerciales pour se retrouver dans une pratique cherchant sa légitimation dans la liberté d’action et l’indifférence au profit économique auquel le symbolique (notoriété, reconnaissance) vient se substituer ; les commanditaires se répartissent alors entre institutionnel et milieu associatif, ce dernier offrant une rémunération presque exclusivement symbolique. La lutte pour l’imposition de la définition légitime de la notion de créativité, synonyme de rareté et d’innovation d’un côté, de vitesse et de performance de l’autre côté, témoigne de l’ancrage et de la nature de ces catégories.

Le design graphique tire sa singularité du jeu de ces correspondances, inscrites en creux dans les codes et les conventions typographiques. L’interprétation, le commentaire et l’écart rhétorique observés dans une production graphique traduisent des usages, et des pratiques qui débordent la lettre et la genèse de sa forme.
De la même manière que le sens n’est pas déposé dans le langage, il n’y a dans un caractère typographique rien qui puisse le rattacher à une catégorie transcendante, rien qui ne soit signifiant en dehors de l’usage qui en est fait. On peut imaginer dans ce sens une classification contextuelle et sociale, qui prendrait en compte les usages, l’écart par rapport aux formes véhiculaires (Comme l’Helvetica, ou le Times dans la seconde moitié du XXe siècle par exemple), aussi bien que les fluctuations historiques des pratiques.
L’expérience de la typographie est conditionnée par un rapport au texte et par un rapport au monde. Phénomène social, la lecture suspend la lisibilité à des dispositions, durables, mais constamment modelées par la pratique et par les conventions qui fondent l’arbitraire de la grammaire visuelle collective.

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(6) - Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique générale, (1916),Paris, Payot, 1967.
(7) - Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 6.124, traduction
de Gilles-Gaston Granger, Paris, Gallimard, 1993.
(10) - Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987.
(11) - Heiner Müller, Erreurs choisies, Lausanne, L’Arche, 1988, p.165.
(12) - Gérard Noiriel, Histoire, théâtre, politique, Angone, 2009.
(13) - Propos de Joël Pommerat, cités par Gérard Noiriel, op. cit. p.92.
Si cette approche semble répondre aux positions défendues par Brecht, le procédé,
purement formel et loin d’être subversif reste selon Gérard Noiriel déconnecté
des questions sociales avancées par les metteurs en scène de la seconde catégorie.
(14) - Jean-François Lyotard, « Intriguer, ou le paradoxe du graphiste. », catalogue
de l’exposition « Vive les graphistes! », Paris, Centre Georges-Pompidou.
Syndicat national des graphistes, 1990, p. 11-13.
(15) - Stéphane Darricau, Le livre en lettres, Paris, Pyramyd, 2005.
(16) - Roland Barthes, « Les Maladies du costume de théâtre » (1964),
in Essais critiques, Seuil, 1991.
(17) - Jürgen Habermas, Théorie de l’agir communicationnel, traduction
de Jean-Marc Ferry et Jean-Louis Schlegel, Paris, Fayard, 1987.
(18) - Les métiers du graphisme, Ministère de la Culture et de la Communication,
à paraître en 2010.

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Langage et typographie

Histoire, Langage, Livraison, Typographie | Dimanche 4 avril 2010 12:34

Livraison, revue d’art contemporain, et, à l’occasion de ce numéro, revue de design graphique,
se propose d’investir le champ du langage et de la typographie.

Matière physique de l’écriture et de la pensée qu’elle matérialise, la typographie est le lieu d’une rencontre entre un contenu linguistique et un signe plastique, entre une idée et une mise en forme destinée à la fixer. Le caractère typographique cependant, de par sa forme, son origine et son style, engage dans cette rencontre sa propre histoire, se faisant ainsi le vecteur d’une signification concurrente impossible à négliger. De cette superposition des signes - plastique / linguistique - naît un métadiscours, discours sur le discours dont les modalités d’énonciation sont déterminées par les infinies possibilités offertes par la création typographique.

La forme de la lettre fait référence à une culture, une époque, un contexte. À travers la superposition de langages typographiques d’époques différentes, l’History de Peter Bil’ak réactualise ces références en répondant à Frutiger par la surenchère : Univers inversé, l’History émerge bruyamment d’un mélange additif, là où l’ossature dépouillée du caractère de Frutiger procédait d’une synthèse soustractive. Une « Histoire » également mise en perspective dans les contributions de Benoît Buquet, Sonia de Puineuf ou encore Victor Guégan, à la lumière du langage des avant-gardes. En s’appuyant sur l’agitation artistique du début du XXe siècle, Olivier Deloignon aborde quant à lui l’immédiateté du signe tel qu’il s’impose au regardeur dans le temps de la lecture. Mais si le langage du signe peut se déduire de ses mutations historiques, la linéale, dépourvue d’empattement semble défier cet héritage : Annick Lantenois poursuit ainsi la réflexion autour de la radicalité fonctionnaliste, et de la volonté de « négocier avec les connotations négatives associées au vide et au néant » ouvertes par le XXe siècle.

Cette question de la connotation, par-delà sa valeur morale, est l’occasion pour Stéphane Darricau, de revenir sur la problématique du choix d’un caractère - parmi d’autres - et des conséquences de ce choix. Un texte littéraire, une enseigne de magasin, un nom dans le générique d’un film… omniprésente, la forme typographique modifie notre perception de l’information. Pour ma part, j’aborde de ce point de vue la valeur d’usage du caractère, en le réinscrivant dans un contexte de production proprement humain qui détermine pour une bonne part les pratiques, les goûts, les modes, les conventions, les codes et les règles, produit des rapports sociaux dans lesquels sont engagés les producteurs et les lecteurs.
Typographier un mot, une phrase, un texte, c’est en détourner la signification, c’est lui faire dire une chose qui échappe à son énonciation. Robert Bringhurst rappelle à ce sujet que « La typographie est à la littérature ce que la performance musicale est à la composition : un acte essentiel d’interprétation [...]. »(1) La musicalité de la lettre et de la langue est ainsi explorée par Pierre Rœsch, Jean-Baptiste Levée ou encore par le récent travail de Luc(as) de Groot sur les caractères phonétiques. En changeant de point de vue, le langage figuré vient alors prolonger le champ de recherche par la littérature, en prise avec les modulations induites par le dessin de lettre. Récemment sortie du post-diplôme de l’École Supérieure d’Art et de Design d’Amiens, Lucille Guigon explore également le champ de la langue avec une création typographique qui sculpte le texte et en détourne subtilement la perception. Alejandro Lo Celso ancre à sa manière son travail dans l’univers de Perec, à travers une large famille de caractères éponyme ; Roxane Jubert, par le biais d’une collaboration avec l’artiste M.A. Thébault nous livre quant à elle un « jeu » typographique sous contrainte à partir de la sonorité de la lettre J; tandis que Titus Nemeth réintroduit avec le Nassim, les problématiques posées par le rapport entre différents systèmes d’écritures.

Mais la typographie, en tant qu’« art d’écrire artificiellement »(2) reste en prise avec les sciences et la technique. Un champ investi par Caroline Fabès et Sébastien Truchet, eux aussi sortis de l’école d’Amiens, qui déconstruisent de manière systématique et mathématique la matière du texte et de la lettre. Aux limites de la lisibilité, le Minuscule de Thomas Huot-Marchand éprouve les habitudes et les capacités du lecteur. Enfin, c’est au travers de l’articulation signe, mot et texte que Kader Mokaddem présente une série de cartographies textuelles, travail mené avec des étudiants de l’École Supérieure d’Art et Design de Saint-Étienne. Très proche, Fabrice Sabatier interroge pour sa part la forme brève, entre ironie et dérisoire du quotidien.

En ouvrant des pistes de réflexion et des itinéraires croisés, ce numéro particulier se propose d’explorer les rapports que la typographie entretient à l’égard du langage, structurant notre rapport au monde. Figuré typographiquement, le champ de la langue se reconfigure d’une manière transversale, car plus que tout autre pratique plastique, la typographie ne peut se passer de la parole qui la traverse, comme elle ne peut se passer des créateurs attachés à réactualiser ses conditions d’existence.

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(1) Robert Bringhurst, The Element of Typographic Style, Hartley & Marks publishers, quatrième mise à jour de la seconde édition, 2001.
(2) « Ars artificialiter scribendi », selon une formule des années 1440, attribuée à Procope Waldfoghel, et reprise par Roxane Jubert dans Graphisme, typographie, histoire, Flammarion, 2005, p. 38.

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Neue Haas Grotesk

Avril, Cours par date, Histoire | Jeudi 16 avril 2009 21:02

Quelques remarques sur le Bauhaus

Bauhaus, Cours par date, Histoire, Mars | Dimanche 29 mars 2009 19:27

Premier Bauhaus et œuvre d’art totale

Le Bauhaus dans sa première période se construit sur le modèle médiéval des corporations d’artisans, modèle très largement idéalisé d’une société égalitaire, ignorant la séparation entre art et artisanat. Ses débuts sont marqués par l’utopie d’une communion entre les arts orientée et tendue vers la réalisation d’une œuvre commune, rendue possible par l’union des artistes et des artisans. Gropius explique ainsi dans le manifeste de 1919 :
« Formons donc une nouvelle corporation d’artisans, sans cette séparation de classes qui dressait un mur de dédain entre artisans et artistes. Nous devons vouloir, concevoir et créer ensemble le nouvel édifice de l’avenir, qui rassemblera en une seule forme peinture, sculpture et architecture et qui, des mains de millions d’artisans, s’élèvera un jour vers le ciel, symbole de cristal d’une foi nouvelle qui s’annonce ».(1) La gravure de Lyonel Feininger accompagnant le texte illustre très littéralement ce programme idéal sous la forme d’une cathédrale expressionniste.
Œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk) ou œuvre d’art unitaire (Einheitskunstwerk) (Die Einheit = l’unité), cette œuvre était censée fonder l’unité d’un peuple qui répondrait à celle des arts. En puisant dans le modèle corporatiste, le Bauhaus se donnerait les moyens de réaliser cette utopie en visant le bonheur des masses.
Le logo de ce « premier Bauhaus » est surchargé de références à cet idéal corporatiste, de la même manière que les productions de cette période sont encore très fortement empruntes d’expressionnisme, bien loin de l’ascèse plastique à laquelle nous ont habitué les productions du second Bauhaus. La période weimarienne est aussi marquée par les peintres (Johannes Itten, Lyonel Feininger), là où Dessau portera la trace des architectes.
Le programme de Gropius répond, dans un certain sens à celui de Wagner, pour lequel l’œuvre d’art de l’avenir (Kunst der Zukunft - le terme Gesamtkunstwerk n’est pas vraiment utilisé par Wagner) doit être réalisée par et pour le peuple qui, au bout du compte, serait censé se produire lui-même comme une œuvre d’art. « La grande œuvre d’art totale qui devra englober tous les genres de l’art pour exploiter en quelque sorte chacun de ces genres comme moyen, pour l’annihiler en faveur du résultat d’ensemble [...], c’est-à-dire pour obtenir la représentation absolue, directe, de la nature humaine accomplie, l’esprit ne reconnaît pas cette grande œuvre d’art totale comme l’acte volontairement possible d’un seul, mais comme l’œuvre collective nécessairement supposable des hommes de l’avenir. »(2)
Nécessité commune, l’art doit fédérer toutes les classes sociales, il doit être rendu accessible par le théâtre, la représentation. L’opéra sera la forme chargée de rendre le mythe accessible, un mythe qui rejoint à cet endroit le politique. La construction de Bayreuth à partir de 1874 s’accompagne cependant d’une réduction du programme wagnérien au seul peuple allemand.
« Et c’est pourquoi il [Wagner] visera délibérément, avec la fondation de Bayreuth, un but politique : celui de l’unification, par la célébration et par le cérémonial théâtral, du peuple allemand (unification comparable à celle de la cité dans le rituel tragique). Et c’est en ce sens fondamental qu’il faut comprendre l’exigence d’une “œuvre d’art totale”. La totalisation n’est pas seulement esthétique : elle fait signe en direction du politique. »(3)
Mais si le premier Bauhaus emprunte à Wagner l’idée d’œuvre d’art totale, il se distingue radicalement de cette réduction nationaliste. Alors que la formation de l’« homme nouveau » procède, chez les Nazis, d’une communauté fondée sur la « pureté de la race », le Bauhaus se construira quant à lui, autour de la volonté d’unir l’art et la vie.

Second Bauhaus

Itten démissionne en 1923 et laisse la responsabilité du Vorlehre - cours préliminaire - à Moholy-Nagy. Le Bauhaus s’installe à Dessau en 1925. Deux nouvelles matières sont introduites : la sociologie et la biologie.
Cette période est marquée, selon Eric Michaud, par un « tournant vers le biologique ». En effet, là où le premier Bauhaus entendait réaliser l’utopie d’une œuvre d’art collective, le second Bauhaus, en prise avec le contexte industriel de Dessau plus enclin à favoriser la commande, et sous l’influence de nouvelles personnalités comme Moholy-Nagy, va s’orienter vers la recherche de « formes-types » adaptées à des « besoins-types ». « D’accord avec Moholy-Nagy pour façonner la vie, Gropius était convaincu que la tâche des architectes et des designers était de définir des “formes-types” qui seraient les réponses “standards” répondant à des “besoins-types”. »(4)
Ce tournant ne se caractérise pas seulement selon Michaud par la recherche de ces formes « standard » mais bien plus par la volonté d’éduquer inconsciemment l’homme, déplaçant ainsi la finalité de l’œuvre, de l’objet matériel à la vie elle-même. « Et c’était enfin parce qu’il pensait que l’art était capable de façonner “biologiquement” le vie comme une “œuvre totale” et non pas du tout par la “raison et l’intellect” - que Moholy-Nagy pouvait définir l’art comme “l’éducation inconsciente de l’homme”. »(5)
Par ailleurs, on ne passe plus de la matière à la forme, mais de la forme modulable à l’objet. Les objets sont neutres parce qu’ils n’expriment que leur fonction. Un scénario illustré de Breuer en 1926 montre à ce sujet l’évolution du fauteuil, depuis son origine expressionniste centrée sur la forme, jusqu’à l’absence même de l’objet devenu « colonne d’air élastique » destinée à épouser l’utilisateur qu’elle supporte autant qu’à le placer dans la posture adaptée à la morphologie humaine, à « corriger » sa posture. Cette « orthopraxie », toujours d’après le terme de Michaud dicte les comportements du corps et en fixe les limites.

Les artistes du Bauhaus, dans leur volonté de réduire l’objet à sa seule fonction, iraient jusqu’à le faire disparaître. Théoriquement, le corps devrait se passer de la matière, et le texte de la typographie. Le caractère de Bayer - que je détaillerai plus loin - est l’équivalent de cette colonne d’air : un objet invisible dont la seule fonction est de servir l’utilisateur. Ce fonctionnalisme se retrouvera par ailleurs chez Béatrice Warde, collaboratrice de la revue anglaise The Fleuron. Dans un essai de 1956, cette dernière compare la typographie à un verre en cristal utilisé par les connaisseurs pour apprécier la robe d’un vin - le contenant étant censé s’effacer au profit d’un contenu qu’il s’agt de valoriser. On peut aussi rappeler cette phrase de John Cage, qui, en observant un orage à travers les fenêtres des Lake Shore Drive Apartments, construits à Chicago par Mies Van Der Rohe autour des années 1950, fit remarquer « Mies n’a-t-il pas eu une bonne idée d’inventer l’éclair ? »

Le Bauhaus replace la fonction de l’objet au centre du processus de création. L’opposition entre le beau et l’utile, lieu commun de l’histoire récente de l’art recouvrant grossièrement celle entre art et artisanat est renversée. Rappelons que la conception kantienne du beau distingue la beauté de l’objet de ce qu’il peut y avoir d’agréable dans sa consommation ou de la valeur qu’il peut avoir pour la morale. « Le beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée » (interesseloses Wohlgefallen). Pour Kant, la beauté est la « forme de finalité d’un objet en tant qu’elle est perçue en celui-ci sans représentation d’une fin ». La forme de l’objet est sa finalité mais elle n’a pas de fin, c’est à dire pas de but, ni de fonction. Le second Bauhaus place la beauté de l’objet dans sa fonction. Celui-ci n’est plus un objet de contemplation, il impose une action, une morale à l’utilisateur.

L’exemple d’Herbert Bayer et l’alphabet universel

Herbert Bayer est responsable du département d’imprimerie du Bauhaus de 1925 à 1928
Dans son alphabet universel de 1925, Herbert Bayer opère une réduction de la forme des lettres à leurs éléments signifiants. Les lettres rondes - a, b, c, d, e, g, n, o, p, q, u - sont construites sur la base d’un cercle toujours identique, auquel les droites apportent une modalité, qui va permettre aux signes de se distinguer les uns des autres. La différence de position d’une même verticale à droite ou à gauche de ce module circulaire va distinguer le d du b par exemple. Cet ensemble de lettres est un alphabet quasi théorique qui formalise des idéaux-types.

Par une approche très structuraliste, Bayer organise un système de 26 signes dont les formes, loin d’être le produit d’un unique procédé de simplification trop souvent pris comme invariant de l’identité formelle des productions des avant-gardes, satisfait des critères précis. Le dessin de la lettre est déterminé par la place que celle-ci occupe dans le système et par les modalités qui la distinguent des autres. L’élimination des capitales, redondantes, permet de réduire le corpus de signes à un minimum nécessaire à la composition des textes (6).

En supprimant les accidents « akzidenz » (7) des caractères sans empattements du XIXe siècle, Bayer supprime aussi les dernières traces de cursivité témoignant de leurs origines, mettant ainsi fin à un processus de soustraction initié avec le Romain du roi à la fin du XIIe siècle. Cette rupture, loin de représenter la « négation » de 2000 ans d’histoire de l’écriture en occident - comme l’avance Ladislas Mandel, défenseur amer d’une typographie « latine » propre à flatter l’ego des typographes nationaux censés détenir le monopole d’un héritage humaniste nous préservant du « harcèlement des Linéales impersonnelles et tentaculaires » -marque plutôt le début d’une nouvelle approche de la création typographique. (8)

Bayer concentre une histoire qui n’est pas niée, mais absorbée : en construisant la lettre plus qu’en la dessinant, il prolonge très directement une évolution naturelle du caractère typographique, dont la référence formelle à l’écriture manuscrite n’a plus aucune raison d’être. Ainsi libéré de cette charge historique, il va pouvoir considérer la lettre comme un élément muet, dont la signification dépendra plus de ses éléments discriminants (les éléments qui la distinguent des autres lettres) que de sa forme « en soi ».

Considérant que la lecture procède de l’identification de la forme des mots plus que de celle des lettres, on peut dire que ces caractères ne répondent cependant que très partiellement à ce programme. Le caractère Futura, dont la topologie est proche des dessins de Bayer, bien que très utilisé, n’est pas d’une grande lisibilité.

Le formatage de la typographie devrait alors se poursuivre, aux yeux de Bayer, par celui du langage, et par conséquent, de la pensée. « Dès que nous aurons réalisé de nouveaux caractères sur la base de la réorganisation des signes typographiques, il faudra nécessairement réorganiser le langage. » (9)

Bayer signe par ailleurs en 1930 dans la revue Uhu un article intitulé, de manière relativement ambiguë « Zieh dich aus - und du bist Grieche »(10) (« Déshabille toi - tu auras l’air d’un Grec »). Un « air grec » qui semble répondre à la définition des « antiques » (Linéales dans la classification Vox), caractères ainsi nommés par Thibaudeau dans sa classification de 1921 en référence aux inscriptions lapidaires grecques, dépourvues d’empattements.
La question de l’habillement se retrouve par ailleurs bien plus tard chez Frutiger, auteur de l’Univers, qui qualifiera les propriétés stylistiques de la lettre d’« habillement flou », par opposition au squelette, à la structure. Pour Bayer comme pour Frutiger, il semble possible de distinguer les propriétés essentielles de la lettre de ses propriétés accidentelles (styles, empattements, variantes de formes, etc.). L’essence d’une lettre réside, pour l’un comme pour l’autre, dans un squelette débarrassé d’une charge contingente produite par l’histoire des formes, dont il serait possible (et nécessaire) de se débarrasser. L’évidente nudité de l’antique dépouillée de ses empattements superflus semble s’imposer dans cette recherche sur la forme. L’Univers pensé par Frutiger répond dans ce sens à celui qu’imaginait Bayer, subsumant l’histoire de la typographie dans ce qu’elle semble avoir d’universel.

Le récent caractère History de Peter Bil’ak procède de manière inverse. L’History est en fait une gamme de 21 caractères. Le premier est un squelette, une base « linéale » ayant des proportions de capitale romaine. Les 20 autres sont les accessoires : empattements, graisses, décorations surchargées du XIXe siècle, etc. qui ne fonctionnent qu’en se superposant au caractère de base. Les possibilités combinatoires sont autant de variantes qui revisitent l’histoire de la typographie. Cet Univers inversé répond à Frutiger par la surenchère, démontrant avec ironie que la création typographique peut tout aussi bien procéder d’une soustraction fonctionnaliste que d’une addition des contraires.

(1) Walter Gropius, Manifeste du Bauhaus, 1919
(2) Wagner, « L’œuvre d’art de l’avenir », dans Œuvres en prose, Delagrave, 1907, cité par Glenn W. Most, « Nietzsche, Wagner et la nostalgie de l’œuvre d’art totale », dans L’Œuvre d’art totale, sous la direction de Jean Galard et Julian Zugazagoitia, Gallimard, 2003
(3) Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Le mythe nazi, éditions de l’Aube, 1991.
(4) É. Michaud, « Œuvre d’art totale et totalitarisme », dans L’Œuvre d’art totale, sous la direction de Jean Galard et Julian Zugazagoitia, Paris, Gallimard, 2003, p. 55.
(5) Ibid. p. 59.
(6) Rappelons que l’allemand requiert dans sa forme écrite l’utilisation de capitales pour les noms propres.
(7) Le terme « akzidenz » est une traduction de accident, signifiant les légères imperfections propres aux caractères sans empattements du XIXe.
(8) L. Mandel, Écritures, miroir des hommes et des sociétés, Reillanne, Atelier Perrousseaux, 1998.
(9) H. Bayer, « Versuch einer neuen Schrift und Struktur des Aussenwerbung », Offset, 7, 1926, pp. 398-400 ; trad. dans Bauhaus 1919-1929, op.cit. (n. 20), p. 109.
(10) Un titre qui pourrait avoir été emprunté à la chanson populaire, « Zieh dich aus, Petronella », composée par Kurt Tucholsky et mis en musique par Friedrich Hollaender, célèbre cabarettiste des années 1920.

Le Bauhaus — iconographie

Bauhaus, Cours par date, Mars | Dimanche 29 mars 2009 19:23

De Stijl

Le Bauhaus de Dessau — Arte Architectures

Bauhaus, Cours par date, Mars | Dimanche 29 mars 2009 19:21

Architecte : Walter Gropius
Réalisation : Frédéric Compain
Coproduction : ARTE France, Les Films d’Ici, La Direction de l’Architecture et du Patrimoine, Le Centre Pompidou (2000)

Architecture — Arte

Mallarmé — Intervalles et espaces vides

Cours par date, Histoire, Mars, Typographie | Samedi 14 mars 2009 17:45

Marcel Broodthaers, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard - Édition, d’après le poème de Stéphane Mallarmé, 90 exemplaires sur papier mécanographique transparent, 1969. Ci dessous : une double page du Coup de dé et  une épreuve corrigée par Mallarmé, pages 6 et 7 © BnF/Réserve des livres rares


L’attaque lancée par Marinetti dans le manifeste de 1914 contre la tradition typographique conduit à s’interroger sur les propriétés proprement plastiques de ce que Tschichold appellera la « nouvelle typographie » et sur la distance prise avec les productions « classiques » auxquelles elles s’opposent. Les origines de cette révolution esthétiques sont peut-être à chercher dans Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard, poème de Stéphane Mallarmé publié en 1914 dans La Nouvelle Revue française.

Dans le Coup de dés, Mallarmé éclate la composition - c’est ce qui saute aux yeux. Les bribes de textes sont dispersées dans l’espace de la page, lisibles de manière autonome mais se prêtant tout aussi bien à une lecture continue dont le rythme n’est évidemment plus guidé par la grille héritée de plus de 5000 ans d’histoire de l’écriture. Commencer à écrire en haut, en bas, à droite ou à gauche, puis continuer de manière régulière jusqu’à remplir l’espace disponible, rempli parce que disponible, disponible donc à remplir. Mallarmé rompt avec cette logique évidente qui procédait d’une lecture fondée sur l’oubli de l’espace qui la rendait possible. La trame du « texte », du latin tessere - tisser - terme originaire du XIIe siècle, est déconstruite dans le principe même de sa définition.

Cependant, ce n’est pas tant dans cet éclatement que réside la nouveauté du Coup de dés que dans l’espace qu’il révèle. Anne-Marie Christin explique à ce sujet : « Troubler la donne en annonçant des vides. La volonté d’innovation qui est à l’origine du Coup de dés n’était pas de changer la langue, mais d’exploiter autrement l’espace occupé jusque-là en son seul “milieu” par les poèmes. [...] Telle est l’unique “nouveauté” qu’il revendique :”un espacement de la lecture”. “les ‘blancs’,en effet, insiste-t-il, assument l’importance, frappent d’abord »(1)
Mais de la même manière que les limites du langage ne peuvent se tracer que de l’intérieur, le vide ne peut que se montrer. Le Coup de dés offre bien plus à voir que des espaces blancs, il montre l’articulation logique qui rend la lecture possible. Le sujet du poème réside moins dans ce qui est typographié, incarné dans l’écriture, que dans ce qui est désigné par les limites du langage - graphique. Il exhibe un espace vide sur lequel se découpe la forme, répondant ainsi à la remarque d’Adrian Frutiger, pour qui - en architecture comme en design graphique - « l’art ne réside pas dans les matériaux, mais dans les espaces intermédiaires »(2) . Cette inversion fait du vide du Coup de dés un élément actif structurant, dont l’étendue n’est plus subordonnée à une forme dont il était la chute, l’excédent et la limite. Exposer un silence, c’est lui donner une valeur jusqu’alors inconcevable. Emil Ruder rappelle que « Pour la Renaissance italienne, le vide ne joue qu’un rôle secondaire, il ne fait qu’entourer le sujet. [...] L’Art Moderne, au contraire [...] donne à la surface vide la même valeur qu’aux autres éléments. La surface vide ne fuit plus, elle s’impose dans un rapport de tension. Le blanc agit jusqu’à la limite de la surface ».(3)

Egon Schiele, Prunier, 1909 / Joseph Müller-Brockmann, Affiche pour une exposition sur l’art concret zurichois, 1979. Ci-après : Cornel Windlin, Die schweizer Autobahn, Museum für Gestaltung, Zurich, 1999

Marcel Broodthaers s’approprie l’objet graphique de Mallarmé d’une manière plus théorique, en substituant aux bribes de texte des blocs noirs de mêmes dimensions. Ironie d’une intervention didactique qui exhibe la structure du poème par la suppression du signe linguistique : démonstration plus efficace que les meilleurs commentaires. Broodthaers donne ainsi à lire cette absence en poussant la logique mallarméenne jusqu’à ses limites. Ce faisant, il recompose a posteriori ce qui est au principe de toute mise en page : une maquette abstraite faite de noirs et de blancs. Une telle esquisse n’est-elle pas composée de « faux textes », « fausses images », blocs de densités différentes aussi bien destinés à remplacer temporairement des éléments à l’existence encore incertaine qu’à faciliter un travail de composition alors détaché des « contenus » qu’il entend mettre en espace ?

L’espace est un champ de lutte entre le noir et le blanc qui enregistre les hésitations d’un graphiste - arbitre partagé entre l’envie de parler et le besoin de respirer. La parole du graphiste dessine en creux cette respiration au rythme inconstant, dont les modulations recomposent sans cesse un espace qui n’en est plus un. Les propositions de Tschichold, Bayer, Lissitzky, de Müller-Brockman et des fonctionnalistes suisses, et de très nombreux graphistes contemporains sont autant de notes en bas des pages de Mallarmé.

__________________

(1) Anne-Marie Christin, L’image écrite ou la déraison graphique, Flammarion, 1995, p.114
(2) Adrian Frutiger, L’homme et ses signes, Atelier Perrousseaux, 2004, p. 148
(3) Emil Ruder, Typographie, Verlag Niggli

Les avant-gardes — partie I

Cours par date, Février, Histoire | Dimanche 22 février 2009 12:08

À gauche : El Lissitzky, Battez les Blancs avec le triangle rouge, lithographie de 1920. À droite : Hans Vitus Vierthaler, affiche pour une exposition nazie sur l’« art dégénéré » (Entartete Kunst) en 1936.

Certains passages sont extraits de mon article « Les avant-gardes et leur relation avec le pouvoir dans le champ du graphisme et de la typographie », paru dans Articulo - revue de sciences humaines, 3 | 2007, mis en ligne le 27 novembre 2007

Introduction

Les premiers travaux et réflexions et que nous pouvons aujourd’hui qualifier de « graphiques » au sens contemporain du terme, coïncident avec la naissance des mouvements d’avant-garde de manière générale, et parmi ceux-ci, du mouvement futuriste en particulier, premier groupe à investir de manière nouvelle et synthétique les possibilités offertes par la typographie, la peinture, la photographie, etc. Ces domaines jusqu’à présent isolés et constitués en pratiques distinctes les unes des autres sont alors l’objet de recherches croisées, donnant lieu à des œuvres composites, des œuvres totales, bien que cette mixité ne soit pas une condition suffisante à la possibilité d’existence d’une pratique qui doit aussi être envisagée à des fins de communication, faisant appel à ce titre plus qu’une autre aux ressources offertes par la typographie, la lettre et ses formes expressives ainsi que la mise en forme du texte et de l’information. On ne peut pas parler de graphisme sans parler de communication, et c’est certainement autour de cette notion que se positionneront certains artistes désormais tournés vers le domaine de la typographie.
À la rupture opérée dans le domaine pictural avec le cubisme et le futurisme correspond une rupture non moins importante dans le domaine de la typographie. Cette rupture est donc réalisée par les artistes futuristes, immédiatement suivis par les futuristes russes et par les artistes du Bauhaus et d’autres mouvements d’avant-garde.

La formation de l’avant-garde

L’avant-garde n’existe qu’à travers l’arrière-garde. C’est dans une double logique de rupture et de renvoi des écoles et artistes consacrés au passé, que se constitue l’avant-garde comme telle, ainsi que l’explique Pierre Bourdieu :

Ainsi, le champ du graphisme, que l’on peut considérer comme un cas particulier du champ artistique, se construit au fur et à mesure des différentes ruptures esthétiques opérées par les agents. Les écoles, collectifs, graphistes isolés sont en lutte pour la reconnaissance de leurs pratiques spécifiques au sein du champ, et au-delà de ça, pour la redéfinition des frontières externes du champ (« au-delà de cette frontière, ceci n’est plus du graphisme ») qui sont au principe de la définition légitime de ce qu’est le « graphisme », comme des principes de classement internes.
Ces différents groupes semblent de prime abord exister à travers le manifeste - manière de se manifester, de légitimer son existence tout en niant la légitimité des autres. Cette définition négative, en creux, est construite sur la notion de différence.
Les nouveaux entrants ont intérêt à nier la valeur du capital symbolique détenu par les dominants - (notoriété, reconnaissance…) et à remettre en cause les canons esthétiques légitimes produits par l’histoire du champ. Ainsi, les œuvres, les revues, les manifestes, et surtout, les noms choisis par les avant-gardes (on pense aux « incohérents » - ou « arts incohérents », mouvement initié en 1882 et premier exemple de dérision totale empruntant les codes du champ artistique) font figure de véritables actes de transgression.

À gauche : F.T. Marinetti, extrait de Les mots en liberté futuriste, 1919. À droite : affiche contemporaine de David Carson. Si la dimension politique n’est pas aussi présente, on trouve cependant chez Carson la même nécessité : transgresser les codes en usage, remettre en cause les normes esthétiques dominantes.

Cet aspect rejoint le point de vue porté par Nathalie Heinich sur l’art contemporain. Pour résumer de manière très schématique, (mais cela nécessiterait un développement beaucoup plus conséquent) : la transgression dont il est question ici fait l’objet d’un rejet de la part du public, à la mesure de l’ancrage des catégories qui structurent ses schèmes de pensée. Mais les dispositions esthétiques d’un public ne sont cependant jamais figées. Les schèmes de pensée - et d’action - en tant qu’ils sont en prise avec le réel, font l’objet d’ajustements permanents. C’est à ce moment qu’intervient le rôle de la critique (actuellement, on parle aussi de médiation), dans la légitimation de l’acte de transgression. En effet, c’est en reconnaissant la validité des propositions artistiques hétérodoxes, que la critique les légitime et les consacre. Les frontières de l’ « art » ont alors été déplacées. (Cette proposition rejoint la théorie institutionnelle du monde de l’art chez Dickie - et le débat sur l’analyse interne ou externe de l’œuvre.) Sacralisé, le sacrilège peut alors laisser place à une autre forme de déplacement des frontières.

C’est cette logique de transgression / assimilation qui semble être au principe de la succession des « ismes » au XXe siècle et de la dialectique avant-garde / arrière garde. En réussissant à imposer le déplacement des frontières qu’elle opère, l’avant-garde accède à la consécration, à la position dominante dans un champ dont elle peut définir les règles, avant de passer à son tour à l’arrière-garde, bien obligée de laisser la place aux « nouveaux » nouveaux entrants. L’arrière-garde est une avant-garde qui a fait l’objet d’un déclassement. Les œuvres et les mouvement subissent ainsi les effets d’un « temps artistique ».

El Lissitzky et Hans Arp, Couverture et page intérieure de Die Kunstismen (Les ismes de l’art), 1925.

Schéma de l’avant garde au XXe siècle - Alfred Barr.

Le futurisme et les avant-gardes du début du siècle : entre résistance et collaboration

Alors que le régime fasciste de Mussolini va faire preuve d’une relative souplesse à l’égard des futuristes italiens - une souplesse à la mesure des inclinations fascistes du mouvement - le régime nazi sera beaucoup plus dur. Sans nous attarder sur les très nombreuses persécutions dont les artistes, groupes et écoles - tel le Bauhaus - ont fait l’objet, nous pouvons néanmoins évoquer l’exposition « Entartete Kunst » - « Art dégénéré » de 1936 à Munich, au programme de laquelle figurent les principaux acteurs des mouvements d’avant garde, de Max Burchartz à El Lissitzky, Johannes Itten, Piet Mondrian, Otto Dix, Paul Klee, et, ironie du sort illustrant les rapport ambigus entre avant-garde et nazisme, Herbert Bayer, ancien étudiant et professeur du Bauhaus ayant lui-même travaillé sur la communication de plusieurs expositions nazies. Rapports ambigus qui sont tout aussi bien illustrés par l’affiche de cette même exposition, un quasi plagia de l’affiche d’El Lissitsky « Battez les blancs avec le coin rouge » de 1920, à travers laquelle les nazis, déjà trop préoccupés par le domaine de la communication graphique et loin de simplement singer le contenu de l’exposition, trahissent une certaine forme de reconnaissance dans l’efficacité de la fonction communicante de ces formes avant-gardistes.
En faisant l’apologie de la modernité et de la machine dans le manifeste de 1909, Marinetti quant à lui, suivi de tout le mouvement futuriste en train de se constituer, prédit un engagement en faveur de l’industrie, du commerce et de la publicité, mais aussi de la violence et de la guerre. Ce faisant, il laisse entrevoir la possibilité d’un rapprochement avec le régime fasciste, avec lequel collaboreront une grande partie des futuristes, dont Fortunato Depero, donnant l’occasion au futurisme italien d’engendrer ce que Giovanni Lista appellera le « futuro-fascisme ». On comprend bien ici la forme très particulière des rapport entre les avant-gardes et le pouvoir. Cette hésitation entre la tradition et l’avant-garde pourrait se traduire par l’opposition entre la propagande au niveau intérieur et la communication massive à destination des populations nouvellement ou prochainement soumises, entre l’interne et l’externe, entre le national et l’international.

Fortunato Depero, Couverture de Depero futurista, 1913-1927, surnomé libro bullonato (livre boulonné).

Depero, lui-même récupéré par Peter Saville en 1981 pour la pochette de l’album Movement
de New Order.

Les avant-gardes — partie II

Cours par date, Février, Histoire | Samedi 21 février 2009 13:48

La typographie au XIXe siècle

Cours par date, Février, Histoire, Typographie | Samedi 14 février 2009 15:53





Le monstrueux, l’hybride et le difforme

Le XIXe siècle a vu se développer une culture du spectaculaire, du cirque, des foires, des freak shows et autres mises en scène de l’étrange, de l’anormal ou de l’exceptionnel. Cette fin de siècle protéiforme sur fond de révolution industrielle marque aussi - en Angleterre d’abord puis dans le reste de l’Europe - la naissance de l’affiche de réclame, objet de communication mettant en scène, à l’image de cette culture hétéroclite, un matériau typographique qui va faire l’objet de toutes sortes d’hybridations. Qu’ils soient composés de styles de différentes époques, déformés à la limite du lisible, surchargés de greffes en tout genre ou de décorations exotiques, croisés entre eux jusqu’à devenir méconnaissables, les caractères typographiques des affiches du XIXe siècle relèvent - en regard d’une tradition typographique attachée à la « belle forme » - du monstrueux et du difforme. Il s’agit alors d’explorer les hybridations stylistiques d’une époque en mutation, sujette à l’influence de cultures étrangères et d’imports en tout genres (campagne d’Égypte de Napoléon, ouverture des liens avec la Chine, explorations, inventions et imaginaires divers mis en scène lors des expositions universelles), dont les symptômes, loin de se limiter au domaine de l’architecture ou du mobilier sont plus qu’ailleurs à chercher dans la richesse des formes typographiques.

Les transformations sociales, économiques et politiques.

Le XIXe siècle est une époque charnière, qui annonce la modernité et les avant-gardes du début du XXe. La société occidentale fait l’objet de transformations en profondeur - politiques et économiques - et par conséquent artistiques.
Les révolutions industrielles - on peut préférer le terme “industrialisation” - se caractérisent par trois types de transformations : agricole, démographique, industrielle. La Grande Bretagne est le premier pays concerné.
Ces vagues d’industrialisation sont caractérisées par le passage d’une économie agraire à une économie / société industrielle. Le développement des villes s’accompagne d’une division progressive du travail et d’une certaine forme de monopolisation des activités. Norbert Elias parle d’un « processus de civilisation » procédant d’une différenciation progressive des fonctions sociales. (Il prend en exemple la monopolisation de la force militaire et policière) Cette différenciation est accompagnée d’un principe d’autocontrainte de l’homme « civilisé ».



La division du travail affecte de la même manière la chaine de l’édition et donc le domaine de l’imprimerie. Les cadences s’accélèrent. Le développement de la presse et l’augmentation des tirages - requis par l’augmentation d’un lectorat de plus en plus “alphabétisé” - est rendu possible par les innovations techniques (presses en métal, mues par la vapeur, mise au point des machines Linotype et Monotype peu après 1880, etc…) et par la réorganisation des méthodes de travail. Ces nombreux facteurs entrainent un changement de statut du caractère typographique lié a ses nouvelles fonctions (annonces publicitaires, presse à grand tirage, etc). Consécutivement : apparition de nouvelles formes typographiques (didones ultra grasses, mécanes, caractères ornés… et linéales).



Les modes et les goûts

Thibaudeau appelle ces caractères des “égyptiennes”. Le terme semble faire référence à un goût pour l’Egypte, qui se répend en Europe avec les collections de musées enrichies par les objets rapportés des campagnes archéologiques. La campagne d’Egypte de Napoléon est un bon exemple : cette expédition militaire destinée à conquérir l’Egypte pour concurrencer l’expansion de l’empire britannique est aussi une expédition scientifique qui mobilise historiens, archéologues, artistes, etc.
Les expositions universelles par ailleurs, vitrines technologiques des différentes nations, événements géants qui exposent le nouveau, l’exceptionnel sont des occasions de mettre en valeur les prouesses techniques nationales (métro de Paris, tour Eiffel, etc.) Ci dessous : un pavillon de l’exposition universelle de 1867 à Paris. Le XIXe siècle offre ainsi à voir une diversité de styles en concurrence, diversité qui se prolonge dans le champ de la typographie.




Historicisme : une remarque sur la notion de revival

Une partie du XIXe siecle semble tournée vers le passé. La tendance “revival” - dont on parle en architecture - produit dans le domaine de la typographie des formes très directement inspirées des caractères des époques précédentes. Mais, à la différence de l’architecture ou du mobilier, cette tendance est aussi motivée par les adaptations techniques liées aux évolutions de la “composition” : le passage de la composition chaude à la photocomposition, puis au numérique par exemple, nécessite de redessiner les caractères à chaque étape. Cependant, redessiner un Garamond au XIXe prend un sens complètement différent.

Cette question est à rapprocher de la nouvelle de Borges, Pierre Ménard, auteur du Quichotte (1939). Dans cette nouvelle, Pierre Ménard envisage, au début du XXe, de réécrire le Don Quichottes de Cervantes (une partie seulement). Le contexte cependant semble ici quasiment plus important que l’œuvre. Quichotte écrit au XVIe et Quichotte écrit au XXe, mot pour mot, n’ont pas le même sens.


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