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La typographie au XIXe siècle II

Cours par date, Février, Histoire, Typographie | Vendredi 13 février 2009 18:29

Graphisme et transgression

Analyse d'image, Non classé, Rhétorique de l'image | Samedi 7 février 2009 22:08

Exemple de réappropriation de la syntaxe graphique du film d’horreur sur une affiche de théâtre avant-gardiste. À gauche : programme du théâtre Le Prater, annexe de la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, affiché en lettres adhésives sur l’une des portes d’entrée (Berlin, 2006). À droite : affiche du film Creepshow de George A. Romero (1982), © Berni Wrightson.

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Quelques extraits d’un article que je viens de publier.
l’intégralité est à consulter dans la revue en ligne
Signes Discours et Sociétés

Hésitant entre le champ artistique et le domaine du savoir-faire « au service de », les propriétés du graphisme semblent contradictoires. Les codes visuels à l’œuvre dans les productions graphiques dites « savantes » font aujourd’hui l’objet d’ajustements, de déplacements, de transgressions et de détournements motivés par les modes, les goûts et le besoin permanent de re-définir et de re-questionner les frontières qui circonscrivent la discipline. Cette proximité avec le domaine de l’art conduit à s’interroger sur la fonction sociale des productions graphiques et sur la grammaire visuelle qui les structure. Comment évoluent les codes visuels propres à chaque producteur ou groupe de producteurs ? De quelle manière ces « vocabulaires » – c’est-à-dire ces styles qui identifient un producteur ou une tendance dans la production – sont-ils évalués, dévalués, ou réévalués ?

En transgressant des codes qu’ils maîtrisent parfaitement et en détournant des signes prélevés dans un vocabulaire graphique moins légitime, les producteurs peuvent afficher un certain relâchement à l’égard des qualités esthétiques que l’on s’attend à trouver dans leur production. Ces effets de non-maîtrise, de détournement et de citation, loin de représenter de simples jeux graphiques, traduisent les rapports ambigus qu’entretient le graphisme d’auteur avec les petits producteurs et la culture populaire. Il semble donc intéressant de s’interroger sur ces rapports, et sur les signes et les productions graphiques qui en traduisent la richesse et la complexité, fruit d’une tension constante entre auteur, œuvre et public.

Pour comprendre les mécanismes sociaux à l’œuvre dans la formation des goûts et dans l’économie des échanges symboliques qui structurent une pratique aussi diversifiée que le graphisme, j’exploiterai tout d’abord la métaphore du langage qui permet de réaliser une description du discours à l’œuvre dans la production graphique et d’en élaborer une typologie. À partir de cette réflexion d’où émerge la figure du « graphiste-auteur », je présenterai différentes voies représentatives du mélange des genres dans la pratique actuelle du graphisme – une pratique qui, inscrite dans une logique post-moderne et éclectique, recycle désormais les signes vernaculaires ou camp selon des procédés de reclassement et d’hypocorrection.

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Les premiers symptômes de l’éclectisme dans le domaine du graphisme sont observables au courant des années 1980 chez Tibor Kalman et son agence M&Co. Celui-ci conçoit en 1985 pour le restaurant Florent, une charte graphique qui procède très clairement de l’emprunt, de la citation et du détournement. Les affiches publicitaires sont composées à l’aide de lettres en plastique jetées négligemment sur un tableau noir (espaces inégaux, lettres à l’envers, de tailles et d’épaisseurs différentes, etc.) et les cartes postales promotionnelles rappellent la publicité des années 1950. Ce faisant, Kalman puise dans le graphisme quotidien, pratiqué en dilettante par des amateurs souvent motivés par des besoins très concrets (comme annoncer un bal de village, diffuser le programme des manifestations d’une petite salle de sport, réaliser le menu d’un restaurant modeste, etc.). Cette dimension restreinte ne leur permet pas de s’offrir ou ne requiert pas les services d’un graphiste professionnel. Les maladresses propres à l’affichage « fait main » sont justement reproduites par Kalman à l’échelle d’une production professionnelle, c’est-à-dire dans un cadre où l’on s’attend à un certain niveau de graphisme et à un certain niveau de langage.

À gauche : une des affiches de Tibor Kalman pour le restaurant Florent (New York, 1985), © Tibor Kalman, M&Co – reproduit avec permission de Maira Kalman. À droite : pancarte d’accueil du village de Pommier-de-Beaurepaire (Isère), © Photographie de Marc Combier/ www.perrousseaux.com.

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De la même manière que le post-modernisme, le « vernaculaire » est un thème qui revient continuellement sous la plume des graphistes anglo-saxons. Ce terme emprunté au champ de la linguistique désigne toute langue parlée au sein d’une communauté, par opposition au véhiculaire, ou à la langue officielle, dominante. William Labov apporte des précisions supplémentaires, par ailleurs très fécondes dans le domaine du graphisme, sur la spécificité de ce langage, moins défini par la restriction communautaire que par son rapport à la situation d’énonciation. Ainsi, le vernaculaire est « le style où l’on accorde le minimum d’attention à la surveillance de son propre discours. »(1) Le vernaculaire, spontané, naturel est le dialecte pratiqué par une communauté linguistique hors des situations de confrontation avec la norme dominante – situations dans lesquelles le locuteur se surveille, se corrige. Labov va d’ailleurs développer des techniques surprenantes d’inventivité, afin d’étudier ce discours qui, par définition, se dissout au contact de la langue légitime, donc dans des situations d’enquête.

Appliqué au domaine du graphisme, ce terme désigne un vocabulaire et une syntaxe visuels. Le vernaculaire représente alors toutes les formes non légitimes, les « sous-cultures » ou pratiques alternatives, comme autant d’identités visuelles à découvrir, à exploiter, à citer, à récupérer ou à détourner.

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En hiérarchisant les sources (par le recours à l’opposition entre culturel et le vernaculaire), le graphisme savant des années 1980 témoigne d’une forme de reconnaissance envers la culture légitime, et fait preuve d’un éclectisme qui n’en est pas encore un. Cette ambiguïté persiste actuellement, dans le rapport qu’ont les graphistes à l’égard de la dialectique du beau et du laid.

Steven Heller définit ainsi le « laid » (ugly) comme « la superposition de formes graphiques disharmonieuses conduisant à la confusion des messages »(2). Avec Rick Poynor, la hiérarchie est légitimée : « N’est-il pas vrai que dans de tels emprunts – les idées visuelles passant de la basse (design quotidien) à la haute culture (design professionnel) – le haut est par nature supérieur ? »(3) Ellen Lupton, quant à elle, dépasse de manière pertinente cette lecture essentialiste de la laideur en adoptant un point de vue plus relativiste : « Le terme “vernaculaire”, comme le couple haut/bas, est aussi relatif : il oppose un langage standard à un dialecte plus faible, une culture dominante à une sous-culture secondaire. Le vernaculaire est l’Autre (Other), et chaque discours a son Autre. »(4) Elle précise ainsi ce rapport ambigu : « Nous ne pouvons pas simplement tracer une ligne entre le culturel et le non-culturel, ou entre l’expérience publique et privée des médias de masse, ou encore entre formes d’expression basses et hautes. La ligne doit aussi être tracée de façon à traverser, à relier les deux parties tout en les séparant, effaçant l’opposition tout en la définissant. »(5) Si chaque discours a son Autre, on pourrait ajouter que l’Autre a son discours, parfois réduit à la facilité qu’il y a à se l’approprier. Jeffrey Keedy est, quant à lui, plus réservé sur cette question : « L’appropriation de l’Autre […] signifie prendre quelque chose d’une culture autre que la sienne ». Selon lui, ce procédé peut devenir un « acte élitiste, condescendant qui attire délibérément l’attention sur les différences de statut […]. »(6) Jean-Claude Passeron rappelle également à ce sujet que « c’est le propre des dominants que de désirer avoir en même temps le “Même et l’Autre”, comme les enfants, disait Platon, et de disposer des moyens de ce caprice. »(7)

À gauche : affiche pour le théâtre de Zurich annonçant la pièce Vorstellungen & Instinkte de Reto Finger (2008), © Schauspielhaus Zürich. À droite : affiche du film Kalighata de Kishore Sahu (1951).

La capacité de recyclage de signes vernaculaires requérant une maîtrise suffisante de la pratique légitime est elle-même un signe objectif de cette maîtrise. Le vocabulaire et la syntaxe vernaculaires (signes déclassés, caractères démodés, etc.) repris dans le graphisme savant, acquièrent un nouveau statut, à la hauteur de la distance qui les sépare de l’ancien, et requièrent par conséquent une nouvelle lecture – une lecture savante, procédant du décryptage de codes visuels enrichis du reclassement dont ils ont fait l’objet. Le graphisme savant se joue de cette apparente « non-maîtrise » propre à désorienter le lecteur n’ayant pas la compétence requise dans la lecture de second degré. Le recyclage de signes déclassés et les effets d’organisation illisible sont deux procédés qui témoignent d’un relâchement, d’une liberté à l’égard des règles établies.

[...]

En définitive, on constate qu’aux extrémités des extrêmes, le culturel et l’amateur sont confrontés à la distance idéologique qui les sépare et aux correspondances stylistiques qui les rapprochent. Le graphisme savant se rapproche de la mode, ce phénomène qui conjugue une dialectique du pur et de l’impur avec l’imposition symbolique de modèles qui trouvent leur définition dans la capacité même qu’ils ont de la subvertir. Motivée par un impératif de distinction, la mode ajuste la fréquence de ses cycles sur l’incapacité qu’ont les suiveurs de combler leur retard. Le visuel agit quant à lui de manière distinctive (8). Créer le temps de la mode signifie faire correspondre le reclassement de produits vulgaires et datés au déclassement de produits purs ayant « fait leur temps ». Tout objet de classement est un symbole qu’il s’agit de pourvoir en sens. La force du postmoderne est d’arriver à faire passer cette dialectique pour une liberté de choix, liberté de subvertir au gré des envies, liberté de faire et de défaire la tendance en transcendant les registres stylistiques. Le sacrilège du reclassement se mesure en espace et en temps : reclasser signifie aussi déplacer, d’un point de l’espace à un autre (pensons au journal que l’on retrouve au théâtre, à travers le choix d’un papier) et d’une époque à une autre (pensons au regain d’intérêt pour tel ou tel caractère typographique de telle période).
« Si dans nos sociétés différenciées et hiérarchisées, exister c’est être (ou se sentir) différent (rare, unique, singulier, élu, etc.), alors la culture aujourd’hui (comme la religion hier) est un puissant moyen de construire cette différence. » (9)

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(1) William Labov, Sociolinguistique, traduit de l’anglais par Alain Kihm, Minuit, Paris, 1976, p. 289.
(2) Steven Heller, “Cult of the Ugly”, in Eye, N°9, Vol.3, 1993.
(3)
Rick Poynor, Graphisme et postmodernisme, Pyramyd, Paris, 2003.
(4)
Ellen Lupton, “Low and High, Design in Everyday Life”, in Eye, 1992.
(5)
Ibid.
(6)
Jeffrey Keedy, “I like the vernacular… not”, in Lift and Separate, Cooper Union, 1993.
(7) Claude Grignon, Jean-Claude Passeron, Le savant et le populaire, Le Seuil, Paris, 1989, p. 60.
(8) Ces deux processus remplissent respectivement les fonctions de niveau et de barrière, identifiées par Edmond Goblot dans son étude de la classe bourgeoise, et largement exploitées par la suite en sociologie de la culture. La barrière est la frontière artificielle nécessaire à la différenciation de la classe, elle est ce qui la distingue des autres classes sociales. Goblot donne comme exemple la manière de se vêtir. Voir : Edmond Goblot, La barrière et le niveau. Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne (1925), PUF, Paris, 1967.
(9) Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi,
La Découverte, Paris, 2004

La typographie au XIXe siècle III

Cours par date, Février, Histoire, Typographie | Samedi 31 janvier 2009 11:28

Didot Elder par François Rappo

Cours par date, Janvier, Typographie | Mardi 6 janvier 2009 20:22

Optimo.ch

Didots, une généalogie

Cours par date, Histoire, Janvier, Typographie | Mardi 6 janvier 2009 20:05

Des caractères de transition aux romains modernes

Cours par date, Histoire, Janvier, Non classé, Typographie | Mardi 6 janvier 2009 19:52

Le Didot (par extension : didones), “troisième forme du romain moderne“, selon Roxanne Jubert, apparaît dans un contexte artistique nourri de nombreuses références. Construit plutôt que dessiné, le Didot condense toutes les propriétés constitutives de l’architecture néoclassique. Rigueur, linéarité, épure, l’axe de la lettre est droit et les tracés de construction orthogonaux. Les congés, éléments courbes de liaison entre les verticales et les horizontales sont supprimés pour laisser la place à des angles droits. (Extrait du cours)

Hamlet vs Batory

La typographie au XIXe siècle IV

Cours par date, Février, Histoire, Typographie | Mardi 6 janvier 2009 14:01

Classifications typographiques

Non classé | Lundi 5 janvier 2009 21:10

(Cet article est à compléter)

1 — Classification Thibaudeau. Francis Thibaudeau (1860-1925), imprimeur parisien, publie en 1921 La lettre d’imprimerie, ouvrage dans lequel il présente le premier système de classification typographique, établi d’après la forme des empattements des lettres. Connue sous le nom de « Classification Thibaudeau », cette typologie distingue 4 grandes familles : les élzévirs (empattement  triangulaire),  les didots (empattement  filiforme), les antiques (sans empattement)  et les égyptiennes (empattement quadrangulaire).
Thibaudeau complète sa classification en y ajoutant les catégories Écritures pour les scriptes et Fantaisies pour les caractères « publicitaires ».

Classification Thibaudeau-capitales (.jpg)
Classification Thibaudeau-bas de casse (.jpg)
Un comparatif des gris optiques suivant la forme de l’empattement (.pdf)

2Classification VOX-ATypI (établie par Maximillien Vox en 1952) et adoptée par l’ATypI (Association Typographique Internationale) à Vérone en 1962. La classification initiale de Vox comporte 9 familles : Manuaires, Humanes, Garaldes, Réales, Didones, Mécanes, Linéales, Incises et Scriptes. Cet ensemble est enrichi de 2 autres familles : Fraktur et non-latines.

La version ci dessous est remaniée (les linéales sont réparties en 4 sous-familles, et sont ajoutées les “techniques” et “inclassables”)

classification-vox

Classification Vox-ATypI remaniée (.pdf)

Les premiers caractères romains

Cours par date, Histoire, Novembre | Mardi 30 décembre 2008 19:59

Projection du 12 novembre 2008

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