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Les avant-gardes — partie I

Cours par date, Février, Histoire | Dimanche 22 février 2009 12:08

À gauche : El Lissitzky, Battez les Blancs avec le triangle rouge, lithographie de 1920. À droite : Hans Vitus Vierthaler, affiche pour une exposition nazie sur l’« art dégénéré » (Entartete Kunst) en 1936.

Certains passages sont extraits de mon article « Les avant-gardes et leur relation avec le pouvoir dans le champ du graphisme et de la typographie », paru dans Articulo - revue de sciences humaines, 3 | 2007, mis en ligne le 27 novembre 2007

Introduction

Les premiers travaux et réflexions et que nous pouvons aujourd’hui qualifier de « graphiques » au sens contemporain du terme, coïncident avec la naissance des mouvements d’avant-garde de manière générale, et parmi ceux-ci, du mouvement futuriste en particulier, premier groupe à investir de manière nouvelle et synthétique les possibilités offertes par la typographie, la peinture, la photographie, etc. Ces domaines jusqu’à présent isolés et constitués en pratiques distinctes les unes des autres sont alors l’objet de recherches croisées, donnant lieu à des œuvres composites, des œuvres totales, bien que cette mixité ne soit pas une condition suffisante à la possibilité d’existence d’une pratique qui doit aussi être envisagée à des fins de communication, faisant appel à ce titre plus qu’une autre aux ressources offertes par la typographie, la lettre et ses formes expressives ainsi que la mise en forme du texte et de l’information. On ne peut pas parler de graphisme sans parler de communication, et c’est certainement autour de cette notion que se positionneront certains artistes désormais tournés vers le domaine de la typographie.
À la rupture opérée dans le domaine pictural avec le cubisme et le futurisme correspond une rupture non moins importante dans le domaine de la typographie. Cette rupture est donc réalisée par les artistes futuristes, immédiatement suivis par les futuristes russes et par les artistes du Bauhaus et d’autres mouvements d’avant-garde.

La formation de l’avant-garde

L’avant-garde n’existe qu’à travers l’arrière-garde. C’est dans une double logique de rupture et de renvoi des écoles et artistes consacrés au passé, que se constitue l’avant-garde comme telle, ainsi que l’explique Pierre Bourdieu :

Ainsi, le champ du graphisme, que l’on peut considérer comme un cas particulier du champ artistique, se construit au fur et à mesure des différentes ruptures esthétiques opérées par les agents. Les écoles, collectifs, graphistes isolés sont en lutte pour la reconnaissance de leurs pratiques spécifiques au sein du champ, et au-delà de ça, pour la redéfinition des frontières externes du champ (« au-delà de cette frontière, ceci n’est plus du graphisme ») qui sont au principe de la définition légitime de ce qu’est le « graphisme », comme des principes de classement internes.
Ces différents groupes semblent de prime abord exister à travers le manifeste - manière de se manifester, de légitimer son existence tout en niant la légitimité des autres. Cette définition négative, en creux, est construite sur la notion de différence.
Les nouveaux entrants ont intérêt à nier la valeur du capital symbolique détenu par les dominants - (notoriété, reconnaissance…) et à remettre en cause les canons esthétiques légitimes produits par l’histoire du champ. Ainsi, les œuvres, les revues, les manifestes, et surtout, les noms choisis par les avant-gardes (on pense aux « incohérents » - ou « arts incohérents », mouvement initié en 1882 et premier exemple de dérision totale empruntant les codes du champ artistique) font figure de véritables actes de transgression.

À gauche : F.T. Marinetti, extrait de Les mots en liberté futuriste, 1919. À droite : affiche contemporaine de David Carson. Si la dimension politique n’est pas aussi présente, on trouve cependant chez Carson la même nécessité : transgresser les codes en usage, remettre en cause les normes esthétiques dominantes.

Cet aspect rejoint le point de vue porté par Nathalie Heinich sur l’art contemporain. Pour résumer de manière très schématique, (mais cela nécessiterait un développement beaucoup plus conséquent) : la transgression dont il est question ici fait l’objet d’un rejet de la part du public, à la mesure de l’ancrage des catégories qui structurent ses schèmes de pensée. Mais les dispositions esthétiques d’un public ne sont cependant jamais figées. Les schèmes de pensée - et d’action - en tant qu’ils sont en prise avec le réel, font l’objet d’ajustements permanents. C’est à ce moment qu’intervient le rôle de la critique (actuellement, on parle aussi de médiation), dans la légitimation de l’acte de transgression. En effet, c’est en reconnaissant la validité des propositions artistiques hétérodoxes, que la critique les légitime et les consacre. Les frontières de l’ « art » ont alors été déplacées. (Cette proposition rejoint la théorie institutionnelle du monde de l’art chez Dickie - et le débat sur l’analyse interne ou externe de l’œuvre.) Sacralisé, le sacrilège peut alors laisser place à une autre forme de déplacement des frontières.

C’est cette logique de transgression / assimilation qui semble être au principe de la succession des « ismes » au XXe siècle et de la dialectique avant-garde / arrière garde. En réussissant à imposer le déplacement des frontières qu’elle opère, l’avant-garde accède à la consécration, à la position dominante dans un champ dont elle peut définir les règles, avant de passer à son tour à l’arrière-garde, bien obligée de laisser la place aux « nouveaux » nouveaux entrants. L’arrière-garde est une avant-garde qui a fait l’objet d’un déclassement. Les œuvres et les mouvement subissent ainsi les effets d’un « temps artistique ».

El Lissitzky et Hans Arp, Couverture et page intérieure de Die Kunstismen (Les ismes de l’art), 1925.

Schéma de l’avant garde au XXe siècle - Alfred Barr.

Le futurisme et les avant-gardes du début du siècle : entre résistance et collaboration

Alors que le régime fasciste de Mussolini va faire preuve d’une relative souplesse à l’égard des futuristes italiens - une souplesse à la mesure des inclinations fascistes du mouvement - le régime nazi sera beaucoup plus dur. Sans nous attarder sur les très nombreuses persécutions dont les artistes, groupes et écoles - tel le Bauhaus - ont fait l’objet, nous pouvons néanmoins évoquer l’exposition « Entartete Kunst » - « Art dégénéré » de 1936 à Munich, au programme de laquelle figurent les principaux acteurs des mouvements d’avant garde, de Max Burchartz à El Lissitzky, Johannes Itten, Piet Mondrian, Otto Dix, Paul Klee, et, ironie du sort illustrant les rapport ambigus entre avant-garde et nazisme, Herbert Bayer, ancien étudiant et professeur du Bauhaus ayant lui-même travaillé sur la communication de plusieurs expositions nazies. Rapports ambigus qui sont tout aussi bien illustrés par l’affiche de cette même exposition, un quasi plagia de l’affiche d’El Lissitsky « Battez les blancs avec le coin rouge » de 1920, à travers laquelle les nazis, déjà trop préoccupés par le domaine de la communication graphique et loin de simplement singer le contenu de l’exposition, trahissent une certaine forme de reconnaissance dans l’efficacité de la fonction communicante de ces formes avant-gardistes.
En faisant l’apologie de la modernité et de la machine dans le manifeste de 1909, Marinetti quant à lui, suivi de tout le mouvement futuriste en train de se constituer, prédit un engagement en faveur de l’industrie, du commerce et de la publicité, mais aussi de la violence et de la guerre. Ce faisant, il laisse entrevoir la possibilité d’un rapprochement avec le régime fasciste, avec lequel collaboreront une grande partie des futuristes, dont Fortunato Depero, donnant l’occasion au futurisme italien d’engendrer ce que Giovanni Lista appellera le « futuro-fascisme ». On comprend bien ici la forme très particulière des rapport entre les avant-gardes et le pouvoir. Cette hésitation entre la tradition et l’avant-garde pourrait se traduire par l’opposition entre la propagande au niveau intérieur et la communication massive à destination des populations nouvellement ou prochainement soumises, entre l’interne et l’externe, entre le national et l’international.

Fortunato Depero, Couverture de Depero futurista, 1913-1927, surnomé libro bullonato (livre boulonné).

Depero, lui-même récupéré par Peter Saville en 1981 pour la pochette de l’album Movement
de New Order.

Les avant-gardes — partie II

Cours par date, Février, Histoire | Samedi 21 février 2009 13:48

La typographie au XIXe siècle

Cours par date, Février, Histoire, Typographie | Samedi 14 février 2009 15:53





Le monstrueux, l’hybride et le difforme

Le XIXe siècle a vu se développer une culture du spectaculaire, du cirque, des foires, des freak shows et autres mises en scène de l’étrange, de l’anormal ou de l’exceptionnel. Cette fin de siècle protéiforme sur fond de révolution industrielle marque aussi - en Angleterre d’abord puis dans le reste de l’Europe - la naissance de l’affiche de réclame, objet de communication mettant en scène, à l’image de cette culture hétéroclite, un matériau typographique qui va faire l’objet de toutes sortes d’hybridations. Qu’ils soient composés de styles de différentes époques, déformés à la limite du lisible, surchargés de greffes en tout genre ou de décorations exotiques, croisés entre eux jusqu’à devenir méconnaissables, les caractères typographiques des affiches du XIXe siècle relèvent - en regard d’une tradition typographique attachée à la « belle forme » - du monstrueux et du difforme. Il s’agit alors d’explorer les hybridations stylistiques d’une époque en mutation, sujette à l’influence de cultures étrangères et d’imports en tout genres (campagne d’Égypte de Napoléon, ouverture des liens avec la Chine, explorations, inventions et imaginaires divers mis en scène lors des expositions universelles), dont les symptômes, loin de se limiter au domaine de l’architecture ou du mobilier sont plus qu’ailleurs à chercher dans la richesse des formes typographiques.

Les transformations sociales, économiques et politiques.

Le XIXe siècle est une époque charnière, qui annonce la modernité et les avant-gardes du début du XXe. La société occidentale fait l’objet de transformations en profondeur - politiques et économiques - et par conséquent artistiques.
Les révolutions industrielles - on peut préférer le terme “industrialisation” - se caractérisent par trois types de transformations : agricole, démographique, industrielle. La Grande Bretagne est le premier pays concerné.
Ces vagues d’industrialisation sont caractérisées par le passage d’une économie agraire à une économie / société industrielle. Le développement des villes s’accompagne d’une division progressive du travail et d’une certaine forme de monopolisation des activités. Norbert Elias parle d’un « processus de civilisation » procédant d’une différenciation progressive des fonctions sociales. (Il prend en exemple la monopolisation de la force militaire et policière) Cette différenciation est accompagnée d’un principe d’autocontrainte de l’homme « civilisé ».



La division du travail affecte de la même manière la chaine de l’édition et donc le domaine de l’imprimerie. Les cadences s’accélèrent. Le développement de la presse et l’augmentation des tirages - requis par l’augmentation d’un lectorat de plus en plus “alphabétisé” - est rendu possible par les innovations techniques (presses en métal, mues par la vapeur, mise au point des machines Linotype et Monotype peu après 1880, etc…) et par la réorganisation des méthodes de travail. Ces nombreux facteurs entrainent un changement de statut du caractère typographique lié a ses nouvelles fonctions (annonces publicitaires, presse à grand tirage, etc). Consécutivement : apparition de nouvelles formes typographiques (didones ultra grasses, mécanes, caractères ornés… et linéales).



Les modes et les goûts

Thibaudeau appelle ces caractères des “égyptiennes”. Le terme semble faire référence à un goût pour l’Egypte, qui se répend en Europe avec les collections de musées enrichies par les objets rapportés des campagnes archéologiques. La campagne d’Egypte de Napoléon est un bon exemple : cette expédition militaire destinée à conquérir l’Egypte pour concurrencer l’expansion de l’empire britannique est aussi une expédition scientifique qui mobilise historiens, archéologues, artistes, etc.
Les expositions universelles par ailleurs, vitrines technologiques des différentes nations, événements géants qui exposent le nouveau, l’exceptionnel sont des occasions de mettre en valeur les prouesses techniques nationales (métro de Paris, tour Eiffel, etc.) Ci dessous : un pavillon de l’exposition universelle de 1867 à Paris. Le XIXe siècle offre ainsi à voir une diversité de styles en concurrence, diversité qui se prolonge dans le champ de la typographie.




Historicisme : une remarque sur la notion de revival

Une partie du XIXe siecle semble tournée vers le passé. La tendance “revival” - dont on parle en architecture - produit dans le domaine de la typographie des formes très directement inspirées des caractères des époques précédentes. Mais, à la différence de l’architecture ou du mobilier, cette tendance est aussi motivée par les adaptations techniques liées aux évolutions de la “composition” : le passage de la composition chaude à la photocomposition, puis au numérique par exemple, nécessite de redessiner les caractères à chaque étape. Cependant, redessiner un Garamond au XIXe prend un sens complètement différent.

Cette question est à rapprocher de la nouvelle de Borges, Pierre Ménard, auteur du Quichotte (1939). Dans cette nouvelle, Pierre Ménard envisage, au début du XXe, de réécrire le Don Quichottes de Cervantes (une partie seulement). Le contexte cependant semble ici quasiment plus important que l’œuvre. Quichotte écrit au XVIe et Quichotte écrit au XXe, mot pour mot, n’ont pas le même sens.


La typographie au XIXe siècle II

Cours par date, Février, Histoire, Typographie | Vendredi 13 février 2009 18:29

La typographie au XIXe siècle III

Cours par date, Février, Histoire, Typographie | Samedi 31 janvier 2009 11:28

La typographie au XIXe siècle IV

Cours par date, Février, Histoire, Typographie | Mardi 6 janvier 2009 14:01