La lisibilité sociale prend en compte la connotation. C’est la manière dont le mot peut être compris – plutôt que lu. La lisibilité « sociale » dépend des codes maîtrisés par le lecteur. Elle n’est jamais vraiment objective.
Dans l’exemple des logos des groupes de métal, “lisibilité” ne renvoie pas forcément à la lecture du nom du groupe -  qui peut rester criptique – mais à la connotation « ceci est tel type de musique » et à l’ensemble des distinctions qui peuvent être opérées suivant le degré de connaissance du récepteur et sa maîtrise des critères de discernement. Il existe alors une homologie entre les micro distinctions au sein du genre musical (metal industriel / métal hardcore, etc.) et les micro distinctions graphiques et typographiques (choix du caractère typographique).
Une affiche « illisible » en terme de lecture peut l’être en terme de reconnaissance, d’identification de codes et de reconnaissance sociale. (Extrait du cours)

Les exemples qui suivent permettent d’illustrer les effets d’une appropriation sociale d’un sujet spécifique :
Hamlet, célèbre pièce de William Shakespeare, écrite et représentée pour la première fois autour de 1600

« Lire n’est pas déchiffrer des signes mais produire du sens »
François Richaudeau

La lisibilité des signes dépend des habitudes de lectures, et d’un apprentissage qui favorise certaines graphies au détriment d’autres (ex. alphabet romain vs alphabet gothique). La lisibilité typographique est une affaire de dénotation : les lettres s – p – e – c – t – a – c – l -  e , lorsqu’elles sont agencées de cette manière, signifient en français spectacle. Telle graphie renvoie à telle occurrence. Ce mot peut être typographié dans des caractères plus ou moins lisibles : le Frutiger et le Bell centennial font partie des plus lisibles par exemple. (Extrait du cours)

Autour de la lisibilité typographique
Projection du 26 novembre 2008

Eyetracking

Corrections optiques

Une expérience en Eyetracking

Norm, studio de création graphique formé à Zurich par Dimitri Bruni et Manuel Krebs, développe depuis dix ans un travail partagé entre des productions personnelles auto éditées et des travaux de commande. Si le studio s’inscrit dans la tradition zurichoise du graphisme suisse, rattachée au fonctionnalisme des années 1960, son approche du design typographique témoigne d’une réelle prise de distance à cet égard.

Sign Generator, un générateur de signes développé en collaboration avec Jurg Lehni, est né d’une réflexion critique autour de l’alphabet occidental. Le générateur trace des droites d’un point à un autre sur une grille de 3 points sur 3, pour fabriquer autant de signes qu’il y a de possibilités offertes par cette grille. Dans le nombre fini d’éléments ainsi générés, on retrouve les lettres de l’alphabet romain – a, b, c, etc. – et les variantes de formes dont elles peuvent faire l’objet. Ce travail d’épuisement du signe, d’exploration systématique des possibles offerts par un système autonome, semble répondre au principe élaboré par Borges dans La Bibliothèque de Babel, qui rassemble le nombre fini de livres potentiellement concevables à partir de notre alphabet latin. En déconstruisant avec ironie la lettre pour mettre au jour l’arbitraire de sa construction, ce système génératif se fait méthode d’exposition, principe d’explication des limites culturelles de cette convention qui fait qu’un a a telle forme alors qu’un b en a telle autre.

Mais si la construction semble caractériser la production du duo zurichois, les procédés à l’œuvre se rapprochent plutôt d’une déconstruction, d’une exploration des potentiels qu’offre une contrainte de départ, prolongée par la démonstration des limites d’un processus. Les caractères typographiques s’accompagnent d’ailleurs à chaque fois d’une publication quasi scientifique qui en expose la structure et en dévoile la genèse. Á côté du caractère typographique, ces publications témoignent de la prépondérance du process sur le résultat final, d’un souci de transmettre ce qui habituellement disparaît derrière ce résultat :
une forme didactique de construction du signe, riche des tracés et des mesures qui ont participé à sa genèse.

Le caractère Replica procède, de la même manière, d’une forme de déconstruction. Les lettres sont tracées sur une grille volontairement limitée à 100 unités – là où la construction habituelle requiert 1000 unités – réduisant par le fait les possibilités de détail, et prenant à contre-pied la tendance Vorsprung durch Technik – course à la technologie – dominant le champ de la typographie. Le résultat est un caractère polyvalent aux formes claires, proche de l’Helvetica, et dont les particularités traduisent en finesse un procédé dont la radicalité est à la mesure de la précision du tracé. Ici encore, le produit de cette réduction illustre les possibilités d’un dessin sous contrainte qui pose la question de l’arbitraire des choix à l’origine de tout travail plastique. La réponse proposée par Norm, tentant d’évacuer le subjectif, ou du moins, d’en limiter la proportion, expose avec justesse les possibilités de construction de la lettre, et les décisions qui les motivent. Le tracé du Replica prolonge une histoire qui commence avec le Romain du Roi de Grandjean, premier alphabet, construit plutôt que dessiné, qui, aux alentours de 1700, traduisait déjà, dans une série de gravures sur cuivre, une forme d’exposition de la structure d’un signe inscrit dans une trame orthogonale.

Le travail de Norm déploie l’histoire du signe à l’échelle d’une production cohérente dont la clarté traduit une nécessité de comprendre, d’exposer par la critique les formes typographiques qui nous entourent.

Norm
Projection du 10 décembre 2008

Le travail de Simon Patterson, que l’on peut situer dans le champ de l’art conceptuel, porte sur la manière dont sont transmises des informations et sur le décalage entre des contenus scientifiques et les outils d’objectivation requis par leur médiation. Les pièces de Simon Patterson empruntent très largement aux codes de représentation d’informations et de données scientifiques, de même qu’à l’esthétique rigoureuse des classifications, plan et schémas, règles et objets techniques. Mais ces apparences objectives et scientifiques sont trompeuses, car il s’agit justement pour Patterson d’en questionner l’autorité en instillant un doute sur l’objectivité de codes qui filtrent notre accès à la connaissance. Si l’art conceptuel a très efficacement questionné la mise en forme – ou la non mise en forme – des contenus, à la manière des fichiers de Robert Morris (Card File, 1962) ou des classeurs d’On Kawara (One Million Year, 1969), Patterson investit un code existant dans un acte artistique, qui relève dès lors du détournement d’un contenant détaché de sa fonction.

Ainsi, le livre Rex Reason (1994) présente sur chaque page une case de la table de Mendeleïev – classification des composés chimiques – selon l’ordre dans lequel elles apparaissent, leur numéro atomique faisant office de pagination. Ce système apparemment en ordre dérape lorsque l’on se rend compte que les abréviations ne font pas référence aux composés chimiques afférents, mais à des noms de personnalités écrits au bas de la page (page 34 : Se pour Jean Seberg, page 35 : Br pour Bertolt Brecht, etc.).

Constante dans le travail de Patterson, ce procédé de détournement opère un décalage ironique entre un signifiant et un signifié qui lui échappe. Oxymore visuel, l’opération vise à déstabiliser un spectateur fondé à croire aux images qu’on lui propose, et dont la fréquentation régulière interdit a priori toute remise en cause. Qui douterait d’un plan de métro ?
Il en va ainsi de The Great Bear, lithographie sur verre de 1992, reprenant à l’identique le plan du métro de Londres, dont seuls les noms de station ont été modifiés. Ces derniers sont remplacés par des noms d’artistes, philosophes, acteurs, sportifs, musiciens, etc., donnant lieu à des associations surprenantes et à des parcours thématiques qui confèrent à chaque ligne une orientation à double sens dont la géographie, mentale et physique, se fait celle d’un savoir commun investi dans ce territoire revisité.
Car il s’agit bien d’un territoire commun : le plan du métro de Londres, conçu en 1933 par Harry Beck, dessinateur industriel né en 1903, est devenu un modèle d’organisation pour les plans des réseaux de transports de nombreux pays, et une forme de représentation qui fait autorité, parfaitement exemplifiée par le New York City Subway Diagram (1972) de Massimo Vignelli, redessiné en 2008.
L’acte de détournement de Patterson semble par ailleurs répondre à celui de Beck, qui, réagissant aux commentaires de ses collègues qui comparaient son plan à un câblage électrique, dessina lui-même, soixante-dix ans avant Patterson, une fausse carte, en remplaçant les noms de station par des termes techniques. L’ironie qui fonde le travail de Patterson nous invite, de la même manière, à douter de ce qui fait autorité, à être attentif à la manière dont l’image peut orienter la pensée, forcer l’adhésion, ou, pour reprendre l’expression fréquente chez Noam Chomsky, « fabriquer le consentement ».

Simon Patterson
Projection du 10 décembre 2008

Au sujet de la nouvelle de Borgès, La Bibliothèque de Babel, écrite en 1941

Dans cette nouvelle, Borges aborde des thèmes aussi différents que la langue, l’infini, les mathématiques, la traduction, le babélisme, l’architecture. La bibliothèque décrite par Borgès renferme dans ses livres (du même gabarit, nombre de pages, nombre de signes, etc.) la totalité - finie - des discours possibles. Ces contenus, combinaisons d’un nombre fini de signes, n’existent conceptuellement que de manière différentielle. Il n’existe pas deux ouvrages identiques. Tout est écrit, dans les limites de l’ensemble des signes typographiques disponibles.
« Chacun des murs de chaque hexagone comporte cinq étagères ; chaque étagère comporte trente deux livres, tous de même format ; chaque livre a quatre cent dix pages ; chaque page, quarante lignes, et chaque ligne, environ quatre-vingt caractères noirs. » La structure de cette bibliothèque est calquée sur cette logique combinatoire. Ainsi, la typographie, construction graphique au service d’une parole, semble s’imposer dans cette rencontre, où l’espace de l’architecture enregistre l’espace des possibles de la langue. La typographie toujours, matière dense ou légère, texture de signes, forme solide, déborde ici le cadre étroit de la mise en page pour se « mettre en espace » et reconstruire une architecture à deux niveaux de lecture dans une hésitation constante entre visible et lisible.

Ce site a pour ambition de numériser l’ensemble des ouvrages de la bibliothèque. Pour information, le nombre de livres contenu dans la bibliothèque comporte 1 834 097 chiffres

Chez Norm, la contrainte est à l’échelle du signe. Elle se situe avant la bibliothèque de Babel. La contrainte génère une énorme quantité de formes qui n’ont pour nous aucun sens. Mais qu’est ce qui fait que les formes de lettres que nous utilisons ont le sens qu’elles ont ?