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Usages sociaux du caractère typographique

Joseph Kosuth, Wittgenstein’s color, 1989
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Quelques extraits de mon article « Usages sociaux du caractère typographique »,
paru dans Livraison 13

La démocratisation des outils conjuguée à la dé-légitimation de la compétence esthétique a contribué à brouiller les frontières qui interdisaient au profane, jusqu’au milieu du XXe siècle, l’accès à un espace restreint dont les imprimeurs avaient le monopole : la typographie. Ces deux facteurs sont à l’origine de profondes modifications du rapport à la forme typo-graphique, qui, dans le domaine de la production, comme dans celui de la « consommation » si l’on prend le point de vue du lecteur, invitent à reconsidérer la lettre en dehors de ses usages légitimes et des critères esthétiques dominants. Repenser la valeur du signe dans la perspective de ses usages, c’est aussi réfléchir, en dehors des classifications proposant des catégories transcendantes, aux conventions qui nous lient à son existence. Cette valeur n’est alors plus à chercher dans la forme, mais dans le spectateur qui en est le témoin, et au-delà, dans tout ce qui accompagne l’écrit et qui ne relève plus de la lecture.

Si la lecture savante d’une œuvre requiert la maîtrise d’un code, c’est-à-dire, la capacité à percevoir et à comprendre tout ce que ne fournit pas le signe linguistique (connotation, références à l’histoire et au contexte de création, citation), il ne faut pas oublier que la consommation d’une œuvre peut tout aussi bien se passer de cette compétence. Une remarque à étendre à toute production graphique. L’affiche - exemple que j’aborderai dans une seconde partie - est construite de cette manière par le spectateur. On peut considérer la forme typographique dans cette perspective, incomplète sans son lecteur, inexistante en dehors de l’acte de lecture. Cependant, dès lors que le sens est intentionnel, comme le fait remarquer Barthes au sujet de la publicité, on ne peut plus s’arrêter à l’enregistrement des réactions du public. Le code devient un outil de discrimination sociale qui invite à repenser la production dans la perspective d’un public hétérogène, composé de groupes d’individus formés autour de dispositions esthétiques et culturelles communes par le jeu desquelles va se construire le message. On peut dès lors s’interroger sur le rapport à l’auteur. Comment envisager la relation entre le graphiste, sa position dans l’espace de production et son travail ? Ou de manière plus synthétique : qu’est-ce qui lie les déterminismes externes et les propriétés internes et stylistiques?

[...]

Le décalage entre le processus de lecture et la perception du signe plastique, serait par ailleurs à questionner sur le terrain scientifique. John Ridley Stroop, psychologue américain né en 1897, a mis en évidence dès 1935 les relations entre une tâche principale et un processus cognitif interférant. L’exemple des couleurs est bien connu : le fait de devoir lire le nom d’une couleur, écrit dans une couleur différente de celle qu’il désigne, crée une interférence se manifestant par un temps de réaction plus long. Un procédé dont Jasper Johns livre une démonstration littérale dans False Start (1959), en superposant des noms de couleurs peints au pochoir dans des teintes qui ne correspondent pas à celles qu’ils désignent.
Si le traitement automatique et non intentionnel du mot, pour sa « valeur idéographique »(6) orchestre dans ce cas la confrontation de deux informations contradictoires, on trouve dans les tautologies de Joseph Kosuth une inversion radicale du processus. Avec Neon Electrical Light English Glass Letters Pink Eight (1966), pour ne prendre qu’un exemple parmi d’autres, la proposition linguistique se superpose au traitement typographique dont elle fait l’objet en même temps qu’elle la valide. L’énoncé tautologique formé par l’articulation linguistique / plastique reste vrai indépendamment des éléments qui le composent. À l’inverse de l’exemple de Jasper Johns, la proposition de Kosuth n’apporte aucune information. Le caractère typographique (entendu comme couleur, forme et matière) n’ajoute rien au contenu linguistique. La tautologie ne dit rien en dehors de la définition qui la fonde, à savoir qu’elle est vraie indépendamment de ce qui est le « cas » dans le monde ; comme toute proposition logique, elle ne fait que décrire, selon Wittgenstein, l’« échafaudage du monde », elle « figure » le monde (7). En exhibant leur forme logique, les propositions de Kosuth semblent pouvoir se passer du caractère typographique. On entrevoit ici un extrême de l’interprétation : la superposition totale de la lettre à ce qu’elle objective, relation hypothétique qui forme l’impossible horizon de l’ascèse fonctionnaliste.

[...]

Pratique hétéronome, attachée au commanditaire qui la rend possible, une bonne partie de la création graphique contemporaine s’inscrit dans un système naturel d’interdépendances économiques et de connivences culturelles qui sont au principe des ajustements entre les goûts des producteurs et des publics. En tant qu’outil de communication censé promouvoir un spectacle autant que l’institution qui l’accueille, l’affiche de théâtre est prédisposée à échapper à son auteur. Liée à l’œuvre, elle en est le prolongement autant que le commentaire, se présente en d’autres termes comme un élément du paratexte - plus précisément de l’épitexte, si l’on s’accorde à la définition étendue de Genette : « [...] si l’on veut bien admettre cette extension du terme à des domaines où l’œuvre ne consiste pas en un texte, il est évident que d’autres arts, sinon tous, ont un équivalent de notre paratexte : ainsi du titre en musique et dans les arts plastiques, de la signature en peinture, du générique ou de la bande-annonce au cinéma [...] : ce serait l’objet d’autant d’enquêtes parallèles à celle-ci ». (10)

S’il est impossible d’adopter un point de vue panoptique, l’étude des formes typographiques d’une affiche ne peut pas se passer du spectacle que celle-ci est censée promouvoir. La lecture formaliste - inscrite dans la perspective d’un champ du graphisme autonome ignorant la commande - tend généralement à faire l’économie du « texte principal », ou du moins à inverser la polarisation texte / paratexte, en plaçant le graphisme au centre d’un cercle dont l’œuvre à promouvoir serait rejetée à la périphérie. À l’inverse, il est possible de réinscrire la production dans un réseau complexe : œuvre (pièce), auteur, metteur en scène, institution, graphiste, public, sans perdre de vue la relativité de cette grille de lecture, ni le fait que les représentations ne remplissent pas toutes ces différentes catégories; certaines n’ont pas de metteur en scène, d’autres ne font pas l’objet d’une communication spécifique, d’autres encore ont un statut hybride, à la croisée de la danse et des arts visuels. La typographie se situe à l’intersection de ces lignes de force : le choix de la lettre, de ce qui va matérialiser une parole artistique, institutionnelle, donne bien plus d’informations que ce que veut bien nous faire lire l’auteur.

La spécificité et l’intérêt du théâtre de Shakespeare viennent de sa polyvalence. Alors qu’à l’époque de Shakespeare, les textes se confondent avec leurs interprétations, ils font aujourd’hui l’objet d’appropriations extrêmement diverses. Investi par des compagnies amateurs aussi bien que par des théâtres nationaux, par des metteurs en scène prudents comme par des artistes d’avant-garde, un même texte trouve, à travers la figure du metteur en scène ou le style de la compagnie, des publics qui n’ont plus l’hétérogénéité de celui du Globe pendant la période élisabéthaine. Le dramaturge allemand Heiner Müller rappelle ainsi qu’« [...] il n’y avait pas en ce temps-là de cinéma, de télévision et pas non plus de séparation entre le grand art et l’art vulgaire. Le théâtre était le divertissement aussi bien des gens cultivés que des masses. Il avait aussi entre autres la fonction que les films d’horreur ou pornos ont aujourd’hui. Les seules distractions qu’il y avait en plus étaient les exécutions et les visites des asiles de fous. Pour ce monopole qu’avait le théâtre, j’envie Shakespeare. »(11)
Si Heiner Müller envie Shakespeare, c’est qu’actuellement, les genres sont beaucoup plus fortement hiérarchisés. Le champ théâtral fait lui-même l’objet d’une distribution verticale qui voit se déployer toutes les positions possibles dans un espace de production dominé par le théâtre d’avant-garde.

En France, cette avant-garde est à chercher dans le théâtre public, plus précisément chez ceux que Gérard Noiriel qualifie de « créateurs de plateau ». Dans sa récente étude sur le théâtre contemporain (12), il oppose deux figures idéales-typiques du théâtre public. Le créateur de plateau d’une part, est un innovateur, « metteur en scène diplômé qui s’est ensuite fait auteur, qui dirige une compagnie et, bien souvent, un établissement ou une institution dédiée au spectacle vivant », dont les arguments, « reflètent le retour en force des thèses défendues au XIXe siècle par les tenants de l’art pour l’art. » À ce profil s’oppose celui du « bricoleur d’avenir », refusant de séparer création artistique et action culturelle et s’attachant à dénoncer la domination de l’élite et les rapports de dépendance qu’elle entretient à l’égard des pouvoirs publics. Le créateur de plateau s’invente une écriture « non textuelle », entendue comme écriture de plateau, à laquelle est subordonné le texte, repassé au filtre de l’expérimentation scénique : « J’invente mes propres règles du jeu ». (13) Le théâtre contemporain, et a fortiori, le théâtre d’avant-garde est ainsi un théâtre de mise en scène dont l’écart ou la proximité entre le texte original - lorsqu’il y a texte original - et l’interprétation qui en est donnée devient un indicateur des prises de positions esthétiques mais aussi politiques, avec toutes les précautions très justement relevées par Gérard Noiriel. Cet écart se traduit par le respect ou non des didascalies, par la nature du rapport au texte original et bien évidemment, par l’usage ou non de costumes et de décors d’« époque ».

Ces registres d’interprétation différenciés - allant de la plus contemporaine à la plus orthodoxe - induisent, par le biais de la commande, des réponses également différenciées en terme de communication et conduisent à prolonger la question de l’interprétation sur le terrain typographique. En convoquant le Paradoxe sur le comédien de Diderot dans son texte introductif au catalogue de l’exposition « Vive les graphistes » (14), Lyotard file ainsi la métaphore du théâtre pour faire du graphiste un comédien conscient des moyens qu’il se prescrit et distant de l’interprétation qu’il livre. Le mécanisme n’est cependant pas aussi simple, et si le design graphique et typographique s’apparente bien à un acte d’interprétation qui légitime à ce titre cette analogie, les choix plastiques, les partis pris et les prises de positions sont cependant très fortement déterminés par les enjeux et les contraintes liés à la commande et aux positions des producteurs dans le champ.
La première affiche a été réalisée par le studio Labomatic pour le Théâtre Nanterre-Amandiers en 2003. Le caractère utilisé pour l’ensemble du texte, le Type 1451 n’est décliné en aucune graisse. Il est le même pour chaque spectacle de la saison- ce qui d’ailleurs, avec la composition décentrée, l’aplat jaune et le texte en noir disposés sur une photo en pleine page, en constitue l’« identité » visuelle. Le choix typographique et la disposition des textes dans l’affiche n’ont de cette manière strictement aucun rapport avec la pièce. Cette affiche place le sujet « Hamlet » au second plan, subordonné à l’institution et, dans une moindre mesure, aux auteurs du visuel, si l’on prend en compte leur notoriété et leur « signature graphique ». Le Théâtre des Amandiers, à travers son identité visuelle, est prépondérant. L’institution gagne. Il s’agit moins de parler du spectacle que de réactiver, à l’aide d’une proposition prenant toutes ses distances avec son sujet, la complicité d’un public ciblé et habitué à consommer des productions d’avant-garde. Il n’est pas ici question d’Hamlet, ni même de la mise en scène, mais bien plutôt de la programmation du théâtre, dont elle n’est qu’une occurrence.
L’affiche de Mlodozeniec est caractérisée par sa simplicité apparente : noir et blanc, un caractère dédié dessiné à la main, une composition saturée insensible aux canons en vigueur.Inscrit dans la tradition de l’affiche polonaise et caractéristique du travail de Mlodozeniec, le traitement graphique l’emporte sur une iconographie classique (couronne - crâne). Si cette pièce ne fait vraisemblablement pas partie d’un programme s’étendant sur une saison entière à la manière du Théâtre des Amandiers, on peut cependant constater la prépondérance de l’auteur, qui l’emporte sur le sujet. L’affiche en effet trouve sa place de manière cohérente dans la production de Mlodozeniec.
L’affiche du Parkview est quant à elle composée en Zapfino (famille de caractères développée par Hermann Zapf pour Linotype et distribuée à partir de 1998) et en Garamond (dont le dessin original date des alentours de 1530). Le mouvement du Zapfino est utilisé pour les titres, dates et horaires alors que le Garamond conclut la composition centrée sur un axe vertical. Le rapport entre les formes issues de la tradition typographique pour le Garamond, et calligraphique pour le Zapfino et la pièce - qui se déroule au tout début du XIIIe siècle - procède d’un « mode d’adéquation sensible » - pour reprendre une des quatre catégories établies par Stéphane Darricau (15). Le vocabulaire (le choix des éléments typographiques)et la syntaxe (l’organisation de ces mêmes éléments) réactivent la représentation mythique collective de l’histoire pour annoncer un mode de représentation orthodoxe, une interprétation classique d’Hamlet inscrite dans une tradition réaliste et non distanciée. À l’inverse de l’affiche précédente, ces propriétés ne sont pas le produit d’une charte graphique, mais plutôt d’une proposition spécifique, adaptée à la pièce et motivée par le texte autant que par la mise en scène, ne laissant apparaître la structure - The Parkview Performing Arts Department - qu’à travers le logo placé en tête de l’affiche.

Typographier Hamlet au XXIe siècle en Zapfino, c’est jouer Shakespeare en costume. En se calquant sur la mise en scène, l’interprétation typographique procède dans ce cas d’un souci de réalisme quasi historique. Poussée à l’extrême, cette obsession de l’adéquation chronologique s’accompagne comme au théâtre, du risque de ce que Barthes appelle - dans le cas du costume - le « vérisme archéologique », « hypertrophie de sa fonction historique ». (16) En s’inscrivant dans la perspective de l’école des Annales d’une part, et en s’appuyant sur le théâtre de Brecht, Barthes oppose en effet une « histoire intelligente qui retrouve les tensions profondes, les conflits spécifiques du passé [...] » à une « histoire superficielle qui reconstitue mécaniquement certains détails anecdotiques [...] », dont « [...] le costume de théâtre a longtemps été un champ de prédilection ». Ancrée dans l’approche romantique du XIXe siècle, c’est bien de cette histoire événementielle dont semble relever « notre ancêtre Garamond ». Ce vérisme typographique s’oppose en tout point à une interprétation distanciée, non plus construite sur l’ancrage historique des signes mais plutôt sur les relations qu’ils entretiennent entre eux et à travers cela, sur ce que ces relations font comprendre au sujet de l’histoire et des mouvement sociaux, économiques et politiques dont elle est le témoin.

Selon des modalités différentes, ces trois exemples conduisent par ailleurs à établir une première opposition entre structurel (le théâtre) et conjoncturel (le spectacle), opposition commandée par le jeu des trois « déterminants » que sont l’institution, le metteur en scène et le texte, tour à tour prépondérants. La part structurelle - identité saisonnière du théâtre - prévaut pour le Théâtre des Amandiers, là où elle se retranche dans le logo du Parkview pour laisser la place au conjoncturel, au texte et à sa mise en scène. En réintroduisant l’auteur, le travail de Mlodozeniec semble quant à lui s’affranchir, si l’on s’attache au traitement typographique plutôt qu’iconographique, de cette double contrainte. Il semble dès lors moins évident de mettre sur le même plan l’affiche « institutionnelle », qui semble subir des déterminismes extérieurs au spectacle et l’affiche « conjoncturelle », apparemment plus lisible. Peut-on tirer les mêmes conclusions de ces deux cas de figure ? En prenant le dessus, l’institution affirme un parti pris sous forme de paradigme, dont chaque spectacle serait une déclinaison. Le registre d’interprétation théâtrale du spectacle doit alors se lire à l’échelle d’une « programmation » qui subsume l’ensemble de la saison pour lui donner sa cohérence. En passant du choix du metteur en scène au choix de l’institution qui elle-même choisit son metteur en scène, la question reste la même. L’affiche de Labomatic reformule à l’échelle d’un spectacle l’hétérodoxie relative du Théâtre des Amandiers, à travers un choix typographique délibérément distancié, un caractère sans empattement, géométrique, associé à un traitement iconographie contemporain. Cette affiche n’est fonctionnelle qu’en tant qu’elle fait correspondre l’écart structurel entre texte et typographie à celui qui s’opère entre texte et mise en scène, ou plutôt dans ce cas, entre le texte et le parti pris de l’institution. Cet écart se resserre avec l’affiche non moins fonctionnelle du Parkview, qui atteste pour sa part d’un registre moins distancié.

Ainsi s’établit une correspondance, entre les modalités d’interprétation théâtrale d’une part, et les modes d’adéquation typographique d’autre part. Reflet des partis pris de mise en scène, la structure objective selon laquelle est organisée la représentation dans son rapport au texte original (degré de distanciation, proximité avec le texte, respect de la forme et des conventions théâtrales) se retrouve à l’identique dans la formulation visuelle de l’affiche.
Si l’on considère de cette manière la typographie dans son rapport à l’auteur et au public, et non pour ses formes seules, il devient possible de repenser les taxinomies dans une perspective sociale. De cette manière, le Garamond de l’affiche de Parkview est moins une Garalde, qu’un « caractère entretenant telle relation avec son sujet ». Cette relation,par un effet d’homologie structurale, semble lier de la même manière le texte et sa mise en scène. Il n’y a dans ce sens pas d’adéquation « vraie » entre un caractère et un sujet, mais plutôt des types de relation que l’usage consacre. Les invariants sont à chercher dans les structures, fonctionnellement absolues plutôt que dans les formes contingentes qu’elles sous-tendent. Il semble alors absurde de vouloir classer les caractères en faisant l’économie de leurs usages. Croire qu’une classification est objective parce qu’elle se construit sur des critères objectifs, c’est oublier que ce ne sont pas les critères qui fondent une classification, mais bien le choix des critères. Si les découpages normatifs ainsi opérés ont toutes les apparences de l’objectivité, il faut rappeler qu’ils sont le produit de conventions répondant à des questions pratiques, fonctionnelles aussi bien qu’à des intérêts idéologiques ou commerciaux.

Lorsque Lyotard compare le graphiste à un interprète, c’est aussi pour rappeler que la « mise en typographie » ne peut se concevoir que de manière relationnelle. Dans cette perspective, le choix d’un caractère donne moins d’informations sur la pièce que sur la manière dont elle est interprétée, et ce, à travers l’interprétation qu’en fait le graphiste. Une affiche « fonctionnelle », c’est-à-dire qui remplirait son cahier des charges, ne serait, non pas une affiche sacrifiant aux critères esthétiques dominants, ni même une affiche lisible, mais bien plutôt une affiche qui partagerait avec la pièce qu’elle est censée promouvoir, un même rapport au texte.

La proximité entre l’interprétation graphique et l’interprétation théâtrale conduit dès lors à s’interroger sur la communauté de goûts et d’expériences qui lie commanditaires et « commandités » et dont l’affiche « réussie », acceptée par les premiers et assumée par les seconds semble attester. Les dissensions apparentes qui accompagnent toutes les étapes de la conception d’un projet font oublier que l’on ne discute pas de ce qui permet de discuter, c’est-à-dire, de l’accord tacite sur la nature même de l’interprétation graphique. La posture à adopter et les prises de position font ainsi l’objet d’un consensus rendu possible par un langage commun dont l’activité communicationnelle requiert la validité. Ce socle d’expériences et de connaissances partagées forme ce que Habermas définit comme un « monde vécu », « [...] ensemble des interprétations que les participants présupposent comme savoir d’arrière-fond » (17). La discussion, la négociation, les compromis s’adossent à cette réserve de savoir vécue comme allant de soi, sans pour autant la mettre au jour. L’activité communicationnelle dissimule le langage qui la traverse.

Cette économie semble par ailleurs moins relever d’une stratégie consciente d’adaptation - rendue possible par le libre-arbitre du graphiste-comédien de Lyotard, et entretenue par le mythe du publicitaire cynique - que d’un nécessaire et naturel ajustement entre les deux parties, chacune se reconnaissant dans les prises de position de l’autre. Les dispositions esthétiques partagées semblent traduire - en même temps qu’elles entretiennent et renforcent - une proximité structurale : aux structures objectives des relations établies entre les différentes positions des agents dans le champ du théâtre semblent correspondre celles que l’on peut observer dans le champ du graphisme. L’hypothèse de cette homologie structurale - dans la perspective des travaux de Bourdieu - resterait à confirmer par l’enquête sociologique, malheureusement rarement envisagée dans ce domaine. La récente commande faite par le Ministère de la culture d’une étude sur l’état du design graphique en France permet cependant d’entrevoir des éléments de réponse (18). Comme le constate ainsi Jean-Pierre Durand, responsable de cette mission, le champ est très fortement marqué par la polarisation culturel / commercial. À mesure que le niveau d’étude augmente, les producteurs tendent à fuir les commandes commerciales pour se retrouver dans une pratique cherchant sa légitimation dans la liberté d’action et l’indifférence au profit économique auquel le symbolique (notoriété, reconnaissance) vient se substituer ; les commanditaires se répartissent alors entre institutionnel et milieu associatif, ce dernier offrant une rémunération presque exclusivement symbolique. La lutte pour l’imposition de la définition légitime de la notion de créativité, synonyme de rareté et d’innovation d’un côté, de vitesse et de performance de l’autre côté, témoigne de l’ancrage et de la nature de ces catégories.

Le design graphique tire sa singularité du jeu de ces correspondances, inscrites en creux dans les codes et les conventions typographiques. L’interprétation, le commentaire et l’écart rhétorique observés dans une production graphique traduisent des usages, et des pratiques qui débordent la lettre et la genèse de sa forme.
De la même manière que le sens n’est pas déposé dans le langage, il n’y a dans un caractère typographique rien qui puisse le rattacher à une catégorie transcendante, rien qui ne soit signifiant en dehors de l’usage qui en est fait. On peut imaginer dans ce sens une classification contextuelle et sociale, qui prendrait en compte les usages, l’écart par rapport aux formes véhiculaires (Comme l’Helvetica, ou le Times dans la seconde moitié du XXe siècle par exemple), aussi bien que les fluctuations historiques des pratiques.
L’expérience de la typographie est conditionnée par un rapport au texte et par un rapport au monde. Phénomène social, la lecture suspend la lisibilité à des dispositions, durables, mais constamment modelées par la pratique et par les conventions qui fondent l’arbitraire de la grammaire visuelle collective.

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(6) - Ferdinand de Saussure, Cours de Linguistique générale, (1916),Paris, Payot, 1967.
(7) - Ludwig Wittgenstein, Tractatus Logico-Philosophicus, 6.124, traduction
de Gilles-Gaston Granger, Paris, Gallimard, 1993.
(10) - Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, 1987.
(11) - Heiner Müller, Erreurs choisies, Lausanne, L’Arche, 1988, p.165.
(12) - Gérard Noiriel, Histoire, théâtre, politique, Angone, 2009.
(13) - Propos de Joël Pommerat, cités par Gérard Noiriel, op. cit. p.92.
Si cette approche semble répondre aux positions défendues par Brecht, le procédé,
purement formel et loin d’être subversif reste selon Gérard Noiriel déconnecté
des questions sociales avancées par les metteurs en scène de la seconde catégorie.
(14) - Jean-François Lyotard, « Intriguer, ou le paradoxe du graphiste. », catalogue
de l’exposition « Vive les graphistes! », Paris, Centre Georges-Pompidou.
Syndicat national des graphistes, 1990, p. 11-13.
(15) - Stéphane Darricau, Le livre en lettres, Paris, Pyramyd, 2005.
(16) - Roland Barthes, « Les Maladies du costume de théâtre » (1964),
in Essais critiques, Seuil, 1991.
(17) - Jürgen Habermas, Théorie de l’agir communicationnel, traduction
de Jean-Marc Ferry et Jean-Louis Schlegel, Paris, Fayard, 1987.
(18) - Les métiers du graphisme, Ministère de la Culture et de la Communication,
à paraître en 2010.

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Graphisme et transgression

Analyse d'image, Non classé, Rhétorique de l'image | Samedi 7 février 2009 22:08

Exemple de réappropriation de la syntaxe graphique du film d’horreur sur une affiche de théâtre avant-gardiste. À gauche : programme du théâtre Le Prater, annexe de la Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, affiché en lettres adhésives sur l’une des portes d’entrée (Berlin, 2006). À droite : affiche du film Creepshow de George A. Romero (1982), © Berni Wrightson.

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Quelques extraits d’un article que je viens de publier.
l’intégralité est à consulter dans la revue en ligne
Signes Discours et Sociétés

Hésitant entre le champ artistique et le domaine du savoir-faire « au service de », les propriétés du graphisme semblent contradictoires. Les codes visuels à l’œuvre dans les productions graphiques dites « savantes » font aujourd’hui l’objet d’ajustements, de déplacements, de transgressions et de détournements motivés par les modes, les goûts et le besoin permanent de re-définir et de re-questionner les frontières qui circonscrivent la discipline. Cette proximité avec le domaine de l’art conduit à s’interroger sur la fonction sociale des productions graphiques et sur la grammaire visuelle qui les structure. Comment évoluent les codes visuels propres à chaque producteur ou groupe de producteurs ? De quelle manière ces « vocabulaires » – c’est-à-dire ces styles qui identifient un producteur ou une tendance dans la production – sont-ils évalués, dévalués, ou réévalués ?

En transgressant des codes qu’ils maîtrisent parfaitement et en détournant des signes prélevés dans un vocabulaire graphique moins légitime, les producteurs peuvent afficher un certain relâchement à l’égard des qualités esthétiques que l’on s’attend à trouver dans leur production. Ces effets de non-maîtrise, de détournement et de citation, loin de représenter de simples jeux graphiques, traduisent les rapports ambigus qu’entretient le graphisme d’auteur avec les petits producteurs et la culture populaire. Il semble donc intéressant de s’interroger sur ces rapports, et sur les signes et les productions graphiques qui en traduisent la richesse et la complexité, fruit d’une tension constante entre auteur, œuvre et public.

Pour comprendre les mécanismes sociaux à l’œuvre dans la formation des goûts et dans l’économie des échanges symboliques qui structurent une pratique aussi diversifiée que le graphisme, j’exploiterai tout d’abord la métaphore du langage qui permet de réaliser une description du discours à l’œuvre dans la production graphique et d’en élaborer une typologie. À partir de cette réflexion d’où émerge la figure du « graphiste-auteur », je présenterai différentes voies représentatives du mélange des genres dans la pratique actuelle du graphisme – une pratique qui, inscrite dans une logique post-moderne et éclectique, recycle désormais les signes vernaculaires ou camp selon des procédés de reclassement et d’hypocorrection.

[...]

Les premiers symptômes de l’éclectisme dans le domaine du graphisme sont observables au courant des années 1980 chez Tibor Kalman et son agence M&Co. Celui-ci conçoit en 1985 pour le restaurant Florent, une charte graphique qui procède très clairement de l’emprunt, de la citation et du détournement. Les affiches publicitaires sont composées à l’aide de lettres en plastique jetées négligemment sur un tableau noir (espaces inégaux, lettres à l’envers, de tailles et d’épaisseurs différentes, etc.) et les cartes postales promotionnelles rappellent la publicité des années 1950. Ce faisant, Kalman puise dans le graphisme quotidien, pratiqué en dilettante par des amateurs souvent motivés par des besoins très concrets (comme annoncer un bal de village, diffuser le programme des manifestations d’une petite salle de sport, réaliser le menu d’un restaurant modeste, etc.). Cette dimension restreinte ne leur permet pas de s’offrir ou ne requiert pas les services d’un graphiste professionnel. Les maladresses propres à l’affichage « fait main » sont justement reproduites par Kalman à l’échelle d’une production professionnelle, c’est-à-dire dans un cadre où l’on s’attend à un certain niveau de graphisme et à un certain niveau de langage.

À gauche : une des affiches de Tibor Kalman pour le restaurant Florent (New York, 1985), © Tibor Kalman, M&Co – reproduit avec permission de Maira Kalman. À droite : pancarte d’accueil du village de Pommier-de-Beaurepaire (Isère), © Photographie de Marc Combier/ www.perrousseaux.com.

[...]

De la même manière que le post-modernisme, le « vernaculaire » est un thème qui revient continuellement sous la plume des graphistes anglo-saxons. Ce terme emprunté au champ de la linguistique désigne toute langue parlée au sein d’une communauté, par opposition au véhiculaire, ou à la langue officielle, dominante. William Labov apporte des précisions supplémentaires, par ailleurs très fécondes dans le domaine du graphisme, sur la spécificité de ce langage, moins défini par la restriction communautaire que par son rapport à la situation d’énonciation. Ainsi, le vernaculaire est « le style où l’on accorde le minimum d’attention à la surveillance de son propre discours. »(1) Le vernaculaire, spontané, naturel est le dialecte pratiqué par une communauté linguistique hors des situations de confrontation avec la norme dominante – situations dans lesquelles le locuteur se surveille, se corrige. Labov va d’ailleurs développer des techniques surprenantes d’inventivité, afin d’étudier ce discours qui, par définition, se dissout au contact de la langue légitime, donc dans des situations d’enquête.

Appliqué au domaine du graphisme, ce terme désigne un vocabulaire et une syntaxe visuels. Le vernaculaire représente alors toutes les formes non légitimes, les « sous-cultures » ou pratiques alternatives, comme autant d’identités visuelles à découvrir, à exploiter, à citer, à récupérer ou à détourner.

[...]

En hiérarchisant les sources (par le recours à l’opposition entre culturel et le vernaculaire), le graphisme savant des années 1980 témoigne d’une forme de reconnaissance envers la culture légitime, et fait preuve d’un éclectisme qui n’en est pas encore un. Cette ambiguïté persiste actuellement, dans le rapport qu’ont les graphistes à l’égard de la dialectique du beau et du laid.

Steven Heller définit ainsi le « laid » (ugly) comme « la superposition de formes graphiques disharmonieuses conduisant à la confusion des messages »(2). Avec Rick Poynor, la hiérarchie est légitimée : « N’est-il pas vrai que dans de tels emprunts – les idées visuelles passant de la basse (design quotidien) à la haute culture (design professionnel) – le haut est par nature supérieur ? »(3) Ellen Lupton, quant à elle, dépasse de manière pertinente cette lecture essentialiste de la laideur en adoptant un point de vue plus relativiste : « Le terme “vernaculaire”, comme le couple haut/bas, est aussi relatif : il oppose un langage standard à un dialecte plus faible, une culture dominante à une sous-culture secondaire. Le vernaculaire est l’Autre (Other), et chaque discours a son Autre. »(4) Elle précise ainsi ce rapport ambigu : « Nous ne pouvons pas simplement tracer une ligne entre le culturel et le non-culturel, ou entre l’expérience publique et privée des médias de masse, ou encore entre formes d’expression basses et hautes. La ligne doit aussi être tracée de façon à traverser, à relier les deux parties tout en les séparant, effaçant l’opposition tout en la définissant. »(5) Si chaque discours a son Autre, on pourrait ajouter que l’Autre a son discours, parfois réduit à la facilité qu’il y a à se l’approprier. Jeffrey Keedy est, quant à lui, plus réservé sur cette question : « L’appropriation de l’Autre […] signifie prendre quelque chose d’une culture autre que la sienne ». Selon lui, ce procédé peut devenir un « acte élitiste, condescendant qui attire délibérément l’attention sur les différences de statut […]. »(6) Jean-Claude Passeron rappelle également à ce sujet que « c’est le propre des dominants que de désirer avoir en même temps le “Même et l’Autre”, comme les enfants, disait Platon, et de disposer des moyens de ce caprice. »(7)

À gauche : affiche pour le théâtre de Zurich annonçant la pièce Vorstellungen & Instinkte de Reto Finger (2008), © Schauspielhaus Zürich. À droite : affiche du film Kalighata de Kishore Sahu (1951).

La capacité de recyclage de signes vernaculaires requérant une maîtrise suffisante de la pratique légitime est elle-même un signe objectif de cette maîtrise. Le vocabulaire et la syntaxe vernaculaires (signes déclassés, caractères démodés, etc.) repris dans le graphisme savant, acquièrent un nouveau statut, à la hauteur de la distance qui les sépare de l’ancien, et requièrent par conséquent une nouvelle lecture – une lecture savante, procédant du décryptage de codes visuels enrichis du reclassement dont ils ont fait l’objet. Le graphisme savant se joue de cette apparente « non-maîtrise » propre à désorienter le lecteur n’ayant pas la compétence requise dans la lecture de second degré. Le recyclage de signes déclassés et les effets d’organisation illisible sont deux procédés qui témoignent d’un relâchement, d’une liberté à l’égard des règles établies.

[...]

En définitive, on constate qu’aux extrémités des extrêmes, le culturel et l’amateur sont confrontés à la distance idéologique qui les sépare et aux correspondances stylistiques qui les rapprochent. Le graphisme savant se rapproche de la mode, ce phénomène qui conjugue une dialectique du pur et de l’impur avec l’imposition symbolique de modèles qui trouvent leur définition dans la capacité même qu’ils ont de la subvertir. Motivée par un impératif de distinction, la mode ajuste la fréquence de ses cycles sur l’incapacité qu’ont les suiveurs de combler leur retard. Le visuel agit quant à lui de manière distinctive (8). Créer le temps de la mode signifie faire correspondre le reclassement de produits vulgaires et datés au déclassement de produits purs ayant « fait leur temps ». Tout objet de classement est un symbole qu’il s’agit de pourvoir en sens. La force du postmoderne est d’arriver à faire passer cette dialectique pour une liberté de choix, liberté de subvertir au gré des envies, liberté de faire et de défaire la tendance en transcendant les registres stylistiques. Le sacrilège du reclassement se mesure en espace et en temps : reclasser signifie aussi déplacer, d’un point de l’espace à un autre (pensons au journal que l’on retrouve au théâtre, à travers le choix d’un papier) et d’une époque à une autre (pensons au regain d’intérêt pour tel ou tel caractère typographique de telle période).
« Si dans nos sociétés différenciées et hiérarchisées, exister c’est être (ou se sentir) différent (rare, unique, singulier, élu, etc.), alors la culture aujourd’hui (comme la religion hier) est un puissant moyen de construire cette différence. » (9)

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(1) William Labov, Sociolinguistique, traduit de l’anglais par Alain Kihm, Minuit, Paris, 1976, p. 289.
(2) Steven Heller, “Cult of the Ugly”, in Eye, N°9, Vol.3, 1993.
(3)
Rick Poynor, Graphisme et postmodernisme, Pyramyd, Paris, 2003.
(4)
Ellen Lupton, “Low and High, Design in Everyday Life”, in Eye, 1992.
(5)
Ibid.
(6)
Jeffrey Keedy, “I like the vernacular… not”, in Lift and Separate, Cooper Union, 1993.
(7) Claude Grignon, Jean-Claude Passeron, Le savant et le populaire, Le Seuil, Paris, 1989, p. 60.
(8) Ces deux processus remplissent respectivement les fonctions de niveau et de barrière, identifiées par Edmond Goblot dans son étude de la classe bourgeoise, et largement exploitées par la suite en sociologie de la culture. La barrière est la frontière artificielle nécessaire à la différenciation de la classe, elle est ce qui la distingue des autres classes sociales. Goblot donne comme exemple la manière de se vêtir. Voir : Edmond Goblot, La barrière et le niveau. Étude sociologique sur la bourgeoisie française moderne (1925), PUF, Paris, 1967.
(9) Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi,
La Découverte, Paris, 2004

Hamlet vs Batory

Métadiscours dans le design graphique

Analyse d'image, Cours par date, Octobre | Dimanche 14 décembre 2008 14:42

Un mot est toujours écrit à l’aide d’un caractère qui en est le support physique, ce à travers quoi il existe. Indispensable à la lecture physique et à l’accès à la signification du mot.
Il est aussi le vecteur d’une signification concurrente qu’il est impossible de négliger. Deux messages interdépendants s’articulent autour d’un même support graphique.

Cette articulation revêt cependant plusieurs formes. Il s’agit, pour analyser ce mécanisme, de considérer les différents éléments en concurrence comme des signes que nous pouvons classer en trois catégories : le signe linguistique, le signe plastique et le signe iconique.
Alors que le signe linguistique est le mot en tant que tel, considéré indépendamment du caractère par lequel il se matérialise, le signe plastique est la matérialisation typographique du caractère. N’accédant la plupart du temps pas au statut de signe iconique, le caractère typographique est donc, à ce stade de l’analyse, à considérer sous ses aspects plastiques purs, forme, couleurs, texture comme produits de l’histoire de la typographie. (Extrait du cours)